ФИЛЬМ «ЦИРК» Г.В. АЛЕКСАНДРОВА

Советский комедийный музыкальный художественный фильм «Цирк» был поставлен режиссёром Григорием Васильевичем Александровым в 1936 году. На создание фильма режиссера вдохновила пьеса «Под куполом цирка», написанная Ильёй Ильфом, Евгением Петровым и Валентином Катаевым для Московского мюзик-холла. Премьера пьесы состоялась 23 декабря 1934 года. В 1935 году Ильф и Петров совместно с режиссером Александровым приступили к написанию сценария. Быстро поняв, что задумка режиссера носит идеологический характер, они, разругавшись с ним, запретили указывать их имена в титрах. В сентябре 1935 года авторы оригинальной пьесы выехали в Соединенные Штаты Америки, где начали трудится над книгой «Одноэтажная Америка» в жанре путевого очерка.

После их отъезда первоначальный сценарий претерпел множество изменений, и, получившийся в итоге фильм «Цирк», имел мало общего с пьесой. Это касалось многих вещей, включая даже имена героев. Главную героиню пьесы «Под куполом цирка» звали Алина, в первом варианте сценария — Билли, а в фильме ее зовут Марион Диксон. Это имя режиссер выбрал таким образом, чтобы оно соответствовало не только духу времени, но и было созвучно с именем его любимой актрисы Марлен Дитрих.

Роль Марион Диксон была предназначена жене режиссера — Любови Петровне Орловой, уже известной всей стране по фильму «Веселые ребята». Перед ней стояла задача, исполнив роль циркачки, быть проводником политической риторики. Поэтому большое значение придавалось не только произносимому тексту, но и внешнему облику героини, ее жестам и одежде, в создании которой приняла участие Надежда Петровна Ламанова.

В журнале «Искусство кино» №7 за 1936 год, в которой не только рассказывается, но и показывается, как создатели фильма «Цирк» «вылепливали» героиню Орловой. В статье воспроизведена «цепочка» из 7 фотографий под названием «Эволюция портрета Марион Диксон»: на этих кадрах показано, как угнетаемая американская «циркачка» превращается в свободную советскую труженицу, то есть, как изменение статуса и убеждений героини влечет за собою перемены во внешности (одежде, прическе). На этих «кадриках» Орлова из жгучей брюнетки с настороженным взглядом превращается в кудрявую блондинку с волевым открытым лицом. В статье эта метаморфоза объяснялась с идеологической точки зрения.

Фильм начинался со сцены, в которой Марион Диксон, сжимая в руках чернокожего ребенка, бежит от разъяренной толпы американских расистов, едва успевая вскочить на последнюю ступеньку уходящего поезда... и попадает в лапы негодяя Кнейшица. Сцену снимали на станции Суково (сейчас она имеет другое название — «Солнечная» Киевского направления). Споткнувшись о камень, Любовь Петровна плашмя упала на угольный шлак. «Ребенка» (куклу) она, естественно, уронила, в кровь рассадила обе коленки, разорвала чулки, заодно зацепилась юбкой о какую-то железку. Поднялась она в плачевном и, прямо сказать, неприличном виде, но в момент подавила и боль, и стыд, и злость — только сморщила досадливую, чуть нарочитую гримаску. Деловито оправляясь, кинула растерянной толпе: «Ребенок-то жив?»

Костюм в этой сцене был скрыт шалевым платком и лишь внимательный зритель узнает его на следующих фотографиях.

Надо отдать должное создателям «Цирка», — писал Марк Кушниров, — какой бы лобовой агиткой ни выглядела фабула, ее основа — превращение героини из одной звезды в другую — разработана и разыграна просто-таки блестяще. В самом начале, в прологе, по экрану мечется жалкое, растрепанное, раздавленное ужасом существо — толком не успеваешь разглядеть ни лица, ни фигуры. Затем — эффектный контраст! — перед нами сущая дива кабаре: короткий черный парик, диадема с перьями, фантастический белый плащ.

Сбросив диадему и плащ, она предстает в странном сверкающем, чешуйчатом трико, придающем телу змеевидную пластичность. И танец ее — суперчечетка (Александров хитроумно форсирует темп ускоренной, то есть «замедленной» съемкой), и песенка зазывной шансонетки («Мэри верит в чудеса! Мэри едет в небеса!»), и залихватские жесты, и грубовато-игривый голос, и резковатый американский акцент — все моментально и органично слагается в типажный образ, чуточку вульгарный, капельку режущий и слух, и глаз, но по-своему привлекательный, исполненный смелого и оригинального артистизма.

Номер, исполненный Орловой, оброс невероятным количеством легенд. Все в один голос утверждали, что Орлова совершила при этом чуть ли не акт творческого самопожертвования. Ведь после того, как в богатом творческом воображении возникли еще и «Диги-диги-ду» (до этого на пушке было снято нечто более скромное), Александров предупредил актрису:

— Любочка, вы должны станцевать так, чтобы нам не заниматься пересъемкой: импортная пленка на исходе!

...Танец — танцем, особенно на репетиции, и Любочка не чувствовала жара от прибора, который бил из четырехметровой пушки в ее «танцевальную», диаметром всего 75 см, площадку. А высота — шесть метров. Внизу, конечно, страховочная сеть, два помрежа, а все ж таки каково?

Но, помимо танца, актриса должна была еще сходу присесть на пушечное жерло и в сопровождении воображаемого банджо весело пропеть.

...Это по рассказу М. Кушнирова. А посвятивший 90-летию Орловой статью С. Николаевич рассуждает за саму актрису:

— Конечно, Орлова, по праву «звезды», могла прервать съемку, но ей легче было отправиться потом в травмпункт, где вместе с кожей с нее сняли сгоревшее трико, чем обречь Александрова на объяснения по поводу брака и загубленного съемочного дня.

...Сейчас трудно, конечно, предположить, что именно думала актриса, поджариваясь на раскаленной, как пишет Николаевич, сковородке пушечного ствола. Но ягодицы себе она действительно сожгла, и их долго, почти как позвонок после падения с быка в другом фильме, залечивали. «А первые несколько дней, — невесело шутила актриса, — в туалете орлом сидела». Как бы там ни было на самом деле, но скорее всего «так уж получилось, по неосторожности, — то, что называется "травма на производстве"», — отметил в своей книге о Любови Орловой Юрий Сааков.

Бывало, что Орлова задавала такую задачку. Есть ли разница в ее обличье, когда она поет и танцует на пушке и когда оказывается «на Луне».

Спрашиваемый долго ломал голову, но такой принципиальной разницы припомнить не смог. Как ни помогала ему актриса своими подсказками: «теплее», «еще теплее».

...Оказывается, сначала, когда трех «орловских рысаков», как шутливо прозвал их С. Эйзенштейн, — Александрова, Дунаевского и Лебедева-Кумача еще не осенили знаменитые «Диги-диги-ду», Орлова, прежде чем «вылететь» из нее, проделывала на пушке несколько скромных балетных батманов. Поэтому была в обычных, только в черных, в тон костюму, балетках. И в таких же оказалась потом на Луне, летая и распевая «Лунный вальс».

Но когда всех осенили «Диги-диги-ду» и полет из пушки решили переснять, балетные тапочки пришлось сменить на туфли на высоких каблуках: под виртуозный фортепьянный пассаж ее давнего друга Саши Цфасмана Орлова должна была отбить на пушке чечетку.

Так и оказалась Марион Диксон в туфлях на каблуках перед отлетом и... в балетных тапках на самой Луне.

Затем происходит еще несколько превращений — как бы переходных, промежуточных. Орлова легко, с машинальной непринужденностью меняет один туалет на другой — все они достаточно скромны и достаточно элегантны. Они четко метят ее иностранность, но уже не крикливо, не вызывающе.

Элегантность образа Марион достигается как за счет аксессуаров — шляпы и перчаток, так и за счет контраста на фоне дочери директора цирка, Раечки, в исполнении Евгении Мельниковой, одетой в простую блузку с белым воротником и темную юбку клеш.

Судьба главной героини преображается любовью к Ивану Мартынову. Сама страна, над которой вечно веет весенний ветер, для которой нет ни черных, ни цветных, пробуждает в ней, заморской жар-птице, желание остаться с ними, быть сопричастной их радостной созидательной жизни. Ах, как естественно, правильно, «в точку» выглядело ее желание в глазах кинозрителя образца 1936 года! Какой «законной гордостью» преисполняло оно его душу! Оно было дорого ему и подсознательным смыслом: как подтверждение разумности и справедливости своего гражданского повиновения — своей «советскости».

В годы нэпа такой повальной гражданской однозначности не было. Мы знаем это по книгам Зощенко, Олеши, Эренбурга, Булгакова, одно из действий знаменитого романа которого, происходит тоже в цирке. И происходит по поводу, отдаленно схожему: сенсационные гастроли зарубежного артиста.

Воланд искушал москвичей тем, что презрительно называлось Маяковским «изячной жизнью». И как мы помним, почти все зрители того злосчастного представления оказались жертвами буржуазных пережитков, набросились на купюры, на шикарные дамские туалеты.

Однако и в передовой среде с годами становилось все больше разночтений на этот счет. Стихотворных обличителей «изячной жизни» к началу тридцатых почти не осталось. Наоборот, появилось вызывающее:

Хочу по Петровке пройтись иностранцем!
Хочу наилучшую шляпу в Мосторге!
Хочу, чтобы туфли малиновым глянцем
Сияли на солнце шевровым восторгом!

В 1936 году отношение к «изячной жизни» стало более терпимым. Шутки воландовской шайки сочли бы за провокацию. Безоглядно броситься из зала на сцену за иностранными шмотками, во-первых, не позволила бы высокая идейная сознательность, к тому времени уже овладевшая массами, — гордое ощущение своей сопричастности «нашей счастливой жизни», во-вторых, зритель уже хорошо знал, чем чреват неположенный энтузиазм. Восторгом подавлялся Страх. Страхом обозначались рамки Восторга.

Негодяй Кнейшиц (повадкой, обликом, деяниями — сущее дьявольское отродье!) искушает свою жертву тем, чем искони искушают женщин. Орлова — Марион стоит посреди комнаты, неподвижная и прекрасная, меж тем как «черный человек» бросает к ее ногам содержимое чемоданов, кофра, шкафов. Летят дорогие платья, меха, перед лицом героини трепещут две умопомрачительные чернобурки. «Я купил это для вас, Мэри! Это стоит тысячи... тысячи долларов!»

Но непреклонна поза прекрасной женщины и тверд ее голос: «Мэри, для которой все это куплено, больше нет!»

И зритель мысленно аплодирует ее ответу. Он аплодирует не только потому, что модные тряпки утратили для него абсолютную ценность и он готов вместе с героиней отвергнуть их ради идеалов. Его одобрение основано на убежденности, что Страна Советов способна уже в ближайшее время одеть звезду нисколько не хуже дьявола Кнейшица. Обеспеченность перестала пугать, перестала казаться угрозой высоким идеалам, перестала быть тайной и преступной страстью. Она утеряла свою недоступность, недосягаемость — правда, больше теоретически, чем практически. Но и практически тоже.

Уже примелькались в витринах флаконы и косметические коробочки треста «высшей парфюмерии» + ТЭЖЭ. Уже реально вселились в дома патефоны, велосипеды, пианино, будильники советских марок. И шоколад, которым Кнейшиц угощает Раечку (дочку директора цирка), — советский шоколад. Возможно, «Красная Москва», возможно, «Золотой ярлык». И аппетитный торт, которым он коварно соблазняет ее — уже обычная, уже «приевшаяся» продукция главкондитера, скорее всего, московской фабрики «Большевик». И платья, сравнительно модные, и шляпки, и броские галстуки уже не приметы буржуазного разложения, а приметы социалистического растущего благосостояния.

И обличьем, и содержанием звезда понемногу опрощается, спускается с чужедальних небес на грешную землю, приближается к нам. На последнюю, «прощальную гастроль» она выходит без диадемы, без ослепительного плаща, без черного парика — тусклая, подавленная. Ее задорная песенка звучит безрадостно. Ее чечетка отзывается сухой деревянной дробью. Она опускается в дуло пушки с отрешенным лицом. Видно, что играет она уже чужую роль, отрабатывает чужой номер. На следующих кадрах Райка, одетая в каракулевую шубу и шляпу, выглядит изысканно элегантной. А звезда как будто умерла, закатилась, погасла...

Звезда родилась! Не пройдет и двух частей, как она появится перед нами еще более сиятельной, чем прежде, и это будет сиятельность уже нового ее местопребывания. Ее появление возвестит торжественным голосом шпрехшталмейстер: «Мировой рекорд советских артистов!.. Последнее достижение цирковой техники!.. Полет в стратосферу!» И торжественно-праздничный марш, знакомым до перестройки чуть ли не каждому взрослому и подростку (ибо не было в радио-концертных программах ничего популярнее марша из кинофильма «Цирк»), И впечатляющий выезд мотоциклистов. И эффектный выход парашютистов. И мощное фанфарное многоголосие.

На арену выезжает некое подобие усеченной ступенчатой пирамиды. На ее вершине Мэри со своим избранником. Над ними, как волшебная птица, самолет с вертящимися световыми пропеллерами. На героях плащи благородно-монументального покроя, летные шапочки-шлемы — их облик варьирует расхожий мотив панно и плакатов тех лет («мы рождены, чтоб сказку сделать былью»). И в самом аттракционе («воздушно-перекрестном полете») они четко держат образ, заданный новой, сверхпопулярной общественной темой — образ пилотов-спортсменов, побивающих во славу Родины мировые рекорды.

В цирковом номере явно слышится пафос военных, воздушных и физкультурных парадов, наполняющий сердца зрителей гордостью и боевым духом.

Недаром и завершается полет грандиозным парашютным десантом — точь-в-точь как на тушинских празднествах. Мэри медленно опускается на исполинском парашюте, ловко акробатируя на подвешенной к нему трапеции, а следом за ней летят из-под купола вниз мелкие парашютики с куколками. Истинный апофеоз злободневности.

Однако номер на этом не кончается. Опустившись на арену, парашют-исполин начинает вновь подниматься, медленно открывая огромный пандус и сидящих на нем танцовщиц. На вершине пандуса — Мэри.

Начинается яркое и не совсем цирковое шоу — нечто близкое к бурлеску и мюзик-холлу, а если еще точнее, к помпезным секвенциям знаменитого американского хореографа двадцатых — тридцатых годов Басби Беркли.

Разумеется, последняя ассоциация не приходила в голову советскому зрителю, плохо знакомому с американским мюзиклом той поры. Меж тем все визуальные, ритмические и прочие блестки этого финального шоу — разновидности хореографических формул Басби Беркли. Это от него пошли гигантские и ажурные построения, связанные друг с другом в бесконечный и завораживающий узор, ошеломительно-постановочные («реквизитные») эффекты не всегда безупречного вкуса, в которых выявлялись скорее дизайнерские фантазии автора.

То же и здесь. Огромный пандус от самой арены «увит» гирляндой статисток (только соседство со словом «гирлянда» мешает написать неблагозвучное «гёрлс»). Пленительная лирическая мелодия заволакивает пространство, — не сразу улавливаешь, что этот нежный, успокоительный напев — ритмическая вариация прежней легкомысленной песенки «Мэри верит в чудеса, Мэри едет в небеса».

Внезапное появление на арене Кнейшица и его истошный окрик останавливают представление, и, честно говоря, вовремя, ибо продолжение этой безразмерной феерии уже грозит перейти в эстетическую вакханалию. Впрочем, режиссер и сам это чувствует и успевает завершить действо более точной образной кодой, нежели окрик злодея, — героико-патетическая интонация переходит в лирико-патетическую. «Все так светло! — торжествующе поет Мэри на вершине пандуса. — Мир так хорош. Радость — ты со мной. Близко счастье мое!»

После окрика Кнейшица, после его неудачной попытки вызвать возмущение зала «расовым преступлением» своей бывшей любовницы начинается знаменитый, самый трогательный эпизод картины — «Колыбельная». Зрители бережно передают друг другу черного малыша, убаюкивая его нежной песенкой. Ее поют на разных языках русская женщина, украинец, индус, узбек, грузин, еврей и негр. В одном этом крохотном эпизоде — целая вереница знаменитостей. Ее поет директор цирка. Ее допевает хор. Правда кадры, где на идише поет Соломон Михоэлс, на долгие годы были вырезаны из фильма. Их вернули лишь после смерти Сталина.

Но это еще не конец. Появляется Мэри на руках у Мартынова — заплаканная, перепуганная. Передав матери маленького Джима, директор доходчиво объясняет ей ситуацию. И потрясенная открывшейся ей правдой, Мэри поет. Поет песню, которой обучил ее Мартынов. О стране, над которой веет весенний ветер и в которой жить с каждым днем все радостней.

Кстати, в этом было некоторое лукавство, ведь в то время иностранные браки не особенно приветствовались. Но у Джимми, а вернее Джеймса Паттерсона, действительно была необычная история рождения, похожая на киношную. Его отец афроамериканец Ллойд Паттерсон был диктором на Всесоюзном радио, где вел передачи на английском языке для иностранных слушателей. А мать Вера Ипполитовна Аралова работала сначала в области театральной декорации, а с 1948 года стала художницей-модельером Общесоюзного Дома моделей. К этой семье в СССР, а особенно после выхода на экран фильма «Цирк», относились весьма лояльно.

На этом воссоединении Марион, Ивана и Джимми можно было бы завершить фильм, но для Александрова это была еще не самая высокая нота. И потому цирковое шествие волшебно переливается в реальную демонстрацию — физкультурный парад на Красной площади.

Мэри, Мартынов, директор с маленьким негритенком на руках, Райка со своим комично-незадачливым женихом — все, как один, в белоснежных полуспортивных костюмах — идут впереди колонны, осененные завесой знамен, под темпераментные раскаты «Песни о Родине». Мелькают портреты Сталина, Ворошилова. И вновь торжествует героическая, державно-волевая стихия, упоение которой так ощутимо и в этом чеканном шаге, и в этой бравой отмашке, и в этих сияющих лицах. И это действительно конец.

Но и после конца, уже с пустого экрана гремит и несется вслед покидающему зал зрителю: «Широка страна моя родная...» Эта песня, написанная Василием Лебедевым-Кумачом и Исааком Дунаевским специально для фильма, сразу и надолго стала очень популярной. С 1939 года первые аккорды песни, исполняемые на вибрафоне, использовались в качестве позывных Всесоюзного радио.

Нетрудно представить, какой успех обрушился на Орлову после выхода «Цирка». Премьера состоялась 23 мая 1936 года в ЦПКиО, в новом, только что отстроенном Зеленом кинотеатре. Это был гигант на двадцать тысяч мест — самый большой кинотеатр страны. Таким образом, показ оказался своего рода премьерой и для кинотеатра.

Обе эти премьеры породили столь великий ажиотаж, что очередь за билетами на другой день эскортировали конные милиционеры, а большинство парковых аттракционов пришлось закрыть, дабы не пропустить на территорию потенциального «зайца». Но это еще что! Надо было видеть, какую рекламу отгрохали кинофильму в центре Москвы, на Страстной площади. Колокольня Страстного монастыря (ныне снесенная) была приспособлена под гигантскую фанерную фигуру Марион Диксон в сопровождении «гёрлс»... Искрящийся плащ, перья над головой... Поскольку небоскреб «Известий» находился несколько в стороне, а более высоких зданий по бульвару тогда еще не было (в том числе и дома напротив «Известий» на другой стороне Тверской, где поселятся через четверть века Орлова и Александров), это беспримерное сооружение, усеянное электрическими лампочками, виднелось аж от Никитских ворот.

В июне того же года состоялась премьера в Ленинграде. Ленинград почему-то особенно жаловал Любовь Петровну. Это было обожание, страстное и бережное одновременно. Ее концерты проходили обычно в Колонном зале бывшего Дворянского собрания — как по старинке называли здание коренные жители. Здесь же, буквально через дорогу, находилась и гостиница — знаменитая «Европейская», где всегда останавливалась Любовь Петровна и ее ближайшие спутники.

В те дни, когда в Ленинграде проходили премьеры «Цирка», в городе гастролировал МХАТ, и Александров отправился на спектакль, пока Любовь Петровна давала очередной концерт. Возвращался он в «Европейскую» в одной машине с Тарасовой, Москвиным и Тархановым. Неожиданно «эмку» перехватила милиция и вежливо объяснила, что проезд по проспекту временно остановлен — впереди огромная толпа, ждут выхода знаменитой киноартистки Орловой.

Корифеи МХАТа молча переглянулись, посмотрели на смущенного Александрова и... засмеялись. Москвин, добродушно вздохнув, выдавил: «Да-а, синема!»

*****

Как бы нам ни хотелось взлянуть на шикарные платья из фильма «Цирк», но это, увы, невозможно. Всего пара вещей дошла до наших дней. Это головной убор Марион Диксон из фетра и палантин из горностая, который кидал в Мэри злодей Кнейшиц.

Только за первый месяц проката в двух столицах картину посмотрели более пяти миллионов человек, что стало абсолютным рекордом довоенного кинопроката. Фильм «Цирк» и его создатели получили несколько наград. И первой из них стал диплом Гран При на Всемирной выставке в Париже в 1937 году (фр. Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne). Любовь Петровна Орлова за исполнение роли Марион Диксон была награждена орденом Трудового Красного Знамени (1938 г.) и Сталинской премией первой степени (1941 г.). Тогда же, в 1941 году, Сталинская премия первой степени была присуждена за фильм «Цирк» и его режиссеру — Григорию Васильевичу Александрову.

Посмотреть фильм «Цирк»: https://youtu.be/ia4DyErYhAs

Использованные источники:
🕮 Марк Аронович Кушниров. «Светлый путь, или Чарли и Спенсер». — М.: ТЕРРА — Книжный клуб; Олимп, 1998г. — 320 с.
🕮 Юрий Суренович Сааков. «Любовь Орлова. Суперзвезда на фоне эпохи». — М.: Алгоритм, 2007г. — 320 с.
🕮 Татьяна Дашкова. «Визуальная репрезентация женского тела в советской массовой культуре 30-х годов». Журнал Логос 1991–2005. Избранное: В 2 т. Т. 1. Издательство: М.: Издательский дом «Территория будущего». 2006 г.696 с.

• https://goskatalog.ru/portal/#/collections?id=6793906