КОСТЮМ ПЕРИОДА СТАНОВЛЕНИЯ СССР

Глава из книги Н.М. Каминской

Формирование новой культуры и эстетического идеала под влиянием победы Великой Октябрьской социалистической революции

Победа Великой Октябрьской социалистической революции создала все условия для мощного расцвета народной культуры, для приобщения к искусству широких народных масс. «Необъятно велика разбуженная и разжигаемая нами жажда рабочих и крестьян к образованию и культуре», - говорил В.И. Ленин, выдвигая свой лозунг «Искусство принадлежит народу».

Хозяйственная разруха, голод, военная интервенция, гражданская война – такова суровая обстановка первых послеоктябрьских лет. В этой обстановке создавался новый человек, боец, герой, романтик, отрекшийся от старого мира, строящий новую жизнь по новым идеалам правды, гуманизма, добра и красоты.

Уже в начале 1918 года выходит один из первых журналов «Искусство» на грубой серой бумаге еще со старой орфографией, но с новыми революционными художественными задачами: дать искусству новое, социалистическое содержание, изменить эстетический облик городов, сделав его жизнерадостным и нарядным; найти художественную форму народных празднеств, обычаев, создать новый быт XX в., достойный великой пролетарской эпохи.

Особое значение приобретает в эти годы техническая эстетика. Многие известные художники-станковисты начинают с увлечением работать в этой области.

Костюм, являясь видом прикладного искусства, также привлекает к себе большое внимание художников. Органически связанный с эстетическим идеалом нового человека, костюм должен соответствовать новому образу жизни, социальному строю, являться носителем новых идей, новой, революционной морали.

В августе 1919 года замечательный художник по костюму Н.П. Ламанова, выступая на первой Всероссийской конференции по художественной промышленности, говорила: «Художники должны в области одежды взять инициативу в свои руки, работая над созданием из простых материалов простейших, но красивых форм одежды, подходящих к новому укладу трудовой жизни».

Костюм периода военного коммунизма

Октябрьская революция изменила социальный состав общества, ликвидировав класс дворянской и буржуазной аристократии. Вместе с ними исчезли роскошные туалеты, не приспособленные к трудовой деятельности, слепое подражание западной моде.

Крестьянский и городской костюм рабочих, служащих, демократической интеллигенции стихийно приспосабливался к новым, суровым особенностям военного и гражданского труда и быта тех лет.

Красный цвет, цвет знамени революции, приобрел в этот период важнейшее символическое значение в декоративном решении костюма. Кожаные мужские и женские куртки комиссаров, руководителей рабочих, партийных и молодежных организаций, солдатские гимнастерки с широкими кожаными ремнями, френчи, сатиновые темные косоворотки с городскими пиджаками, холщовые толстовки – основная одежда мужчин.

Платья из солдатского сукна или холста, прямые юбки, ситцевые блузки и куртки, красные платки и косынки, повязанные на лоб, - одежда женщин (рис. 192)

Обувь, мужскую и женскую, составляли сапоги, ботинки, парусиновые тапочки.

Для костюма того времени было характерно полное отсутствие «декоративных излишеств» - галстуков, кружевных отделок, оборок, брошек, колец и т.п. Даже шляпы, сумки, яркий цвет в одежде воспринимались как буржуазные элементы, враждебные духу нового коммунистического быта. Показательна в этом отношении сцена из романа Н. Островского «Как закалялась сталь», в которой Павел приглашает Тоню Туманову на городское собрание комсомола. Её изящное, кокетливое платье, резко выделяясь среди выцветших гимнастерок, брезентовых рубах и стареньких ситцевых кофточек, сразу же становится показателем ее классовой принадлежности: «Павла отозвал в сторону секретарь комсомола товарной пристани, плечистый парень в грубой брезентовой рубахе, грузчик Панкратов. Недружелюбно глянул на Павла; скосив глаза на Тоню, сказал: “…Вид-то у нее для нас неподходящий, на буржуазию похоже. Как ее пропустили сюда?”» Такая предельная скромность и строгость пролетарского костюма объяснялась тем, что, разрушая старый мир гнета и насилия, революционеры отрекались от всего, что хотя бы в какой-то мере напоминало о нем. И эти иногда доходящие до крайностей требования к костюму сделали его настолько созвучным духу революции и борьбы, что он приобрел значение символа тех героических лет.

Красноармейская форма

Одним их первых массовых костюмов, разработанных художниками после Октября, была красноармейская форма. В 1918 г. создается специальная комиссия по выработке формы РККА, которая объявляет конкурс на лучшие образцы военной одежды. Революционная форма армии, защищавшей первое в мире государство рабочих и крестьян, должна была отражать новый художественный образ, новые идеи.

В конкурсе приняли участие знаменитые художники-живописцы В. Васнецов, Б. Кустодиев и другие, которые использовали в своих творческих поисках русский исторический костюм. Через год проекты новой формы были утверждены Революционным Военным Советом: шлем, шинель, рубаха, кожаные лапти. Как в конструктивном, так и в декоративном решении авторы эскизов шли от русского кафтана и рубахи. Старинные мотивы отделки петлицами удачно сочетались с символическим красным цветом обшлагов, воротника и звезды на шлеме (рис. 193).

Шлем также повторял древнерусскую форму шолома с бармицей. Но его историческая и национальная основа, подчеркнув героизм и романтику образа, оказалась настолько созвучной духу времени, что вскоре получила современное боевое имя буденовки и просуществовала вплоть до начала Великой Отечественной войны. Что касается остальных частей красноармейской формы то ее дальнейшее развитие шло по линии упрощения декоративных элементов и повышения практических функциональных качеств.

Создание бытового костюма

Обращение к традиционным формам русского национального костюма, использование его конструктивности, простоты, выразительности декоративного решения характеризуют работу по созданию гражданского бытового костюма. Такая работа начала осуществляться уже в 1919 г., когда при художественно-производственном подотделе ИЗО Наркомпроса по инициативе Н. Ламановой были созданы «Мастерские современного костюма». Это была первая в Советской республике творческая экспериментальная лаборатория новых форм одежды. В ее работе приняли участие такие выдающиеся художники, как В. Мухина, Н. Ламанова, Н. Макарова. Несколько позднее, в 1923 г., создается «Центр по становлению нового советского костюма», переименованный затем в «Ателье мод», и другие творческие центры по созданию нового советского костюма.

Работа по созданию нового костюма в те годы привлекала исключительно широкий интерес общественности, была связана с горячими творческими спорами, поисками новых форм, утверждением новых эстетических принципов. Бывший директор – организатор «Ателье мод» О. Сеничева-Кащенко рассказывает о его открытии: «Теперь это сочетание слов (ателье мод. – Н.К.) привычно примелькалось. А сколько дней и ночей ломали из-за него головы и спорили» Сами слова «мода», «модель» вызывали сомнение. Работницы, пролетарки – и вдруг «мода», можно ли это?.. И вот наступил день «премьеры нового костюма». Дом на Петровке ярко освещен. Красиво и торжественно оформлен демонстрационный зал… Пришли не только представители промышленности, работницы швейных фабрик. Много артистов, художников, писателей. Среди них известная всему миру певица Антонина Васильевна Нежданова. Приехал и нарком просвещения Анатолий Васильевич Луначарский. Заиграл оркестр. На сцене известные артистки, в туалетах, созданных «Ателье мод». Они охотно согласились продемонстрировать модели и превратили показ советских мод в блестящий концерт…

А потом раскрылись шелковые занавеси выходящих на улицу больших витрин, превращенных в комнаты-сцены. Одна манекенщица сидит у стола в вечернем платье, вторая – в пелерине. В другом окне – иная «живая картина»: одна манекенщица одета в простое платье из суровой полурогожки с русской вышивкой, вторая – в костюм для улицы, созданный по мотивам русской национальной одежды: белая рубашка под шерстяным расшитым сарафаном.

Всего 20 минут были открыты занавеси на витринах. А на Петровке в Столешниковом переулке, на Кузнецком мосту и в прилегающих к ним переулках собрались тысячи зрителей. Появились фотографы и кинооператоры. Кстати, одним из них был молодой Эдуард Тиссе – его съемки вошли в появившуюся на экранах «Хронику мод № 1».

Глубокая народность костюма, отказ от слепого подражания западной моде, соответствие костюма образу жизни, труду, климатическим и природным условиям, физическому и духовному облику человека – таковы основные принципы организаций.

Основоположницей этих принципов заслуженно считают Надежду Петровну Ламанову. Её творческая деятельность началась в конце прошлого века и продолжалась в советские годы. Замечательной ее особенностью, отличавшей от других мастеров костюма, было умение согласовывать форму костюма с образом человека, не только внешними, но и внутренними его качествами: характером, темпераментом, манерой держаться. Именно эта особенность определяла несостоятельность слепого подражания западноевропейской моде.

«Для Ламановой, с ее идеей обязательного соответствия костюма не только внешнему, но и внутреннему облику человека, вполне естественным был приход к мысли о невозможности одевать русскую женщину по парижским модам. Если природа, климат, уклад русской жизни, физический склад людей, их духовный облик и темперамент отличны от западных, то и внешний облик людей, их костюм не могут быть одинаковы, и Ламанова не забывала, что она работает над костюмом для русской женщины».

Однако национальный стиль в костюме Н.П. Ламанова видела не в механическом перенесении черт древнерусского костюма в современный, а в их глубоком творческом переосмыслении, в наследовании основных художественных принципов.

Девизом творчества художников-модельеров и в наши дни является знаменитая формула Н.П. Ламановой: «для чего создается костюм для кого, из чего», т.е. основные исходные данные в работе надо костюмом – назначение, образ, ткань. Модели и эскизы Надежды Петровны Ламановой являются прекрасной иллюстрацией воплощения этих принципов в реальной жизни (рис. 194). Одна из этих моделей – нарядный ансамбль из тонкого белого тюля с кружевной каймой (очевидно, использована занавеска или покрывало). Длинная блуза и прямая узкая юбка решены в модном для общеевропейской моды 20-х годов рубашечном силуэте с подчеркнутой линией бедер. Пояс и шляпа отделаны одинаковыми декоративными элементами. Другие модели (рис. 195-200) выполнены из кустарной ткани по мотивам русского народного костюма. Они особенно характерны для творчества Н.П. Ламановой. Нарядная одежда проектируется ею как широко доступная, недорогая, с использованием народной вышивки и других видов отделки, позволяющей обогащать и разнообразить небогатый выбор тканей. Суровый льняной холст, полуотбеленное полотно, домотканая шерсть – благодатный материал для одежды строгих пропорций, четких членений полотнищ вышивкой, народным орнаментом, подчеркивания края изделия и отдельных деталей цветной строчкой или цветной отделочной тканью.

Конструктивное решение моделей Н.П. Ламановой принципиально отличается от принятого в европейском модном костюме. Художник развивает народную традицию – подчеркивать конструкцию декоративными приемами, делать ее центром идейной и художественной выразительности изделия. Во французском же, например, костюме конструктивная основа маскировалась, в основе разработки лежал фасон, а не форма.

Модели Н. Ламановой и В. Мухиной, экспонированные на Всемирной выставке в Париже в 1925г. были награждены высшей наградой «Гран при» за национальную самобытность в сочетании с современным модным направлением. Каждая модель была решена в ансамбле с головным убором, сумкой, украшениями, выполненными из бечевки, шнура, соломы, вышитого холста, бусами из раковин и камешков.

Надежда Петровна Ламанова заложила основы советского моделирования, создала своеобразное творческое направление, с которым связаны имена выдающегося советского скульптора В. Мухиной, специалиста прикладного искусства Е. Прибыльской, талантливых художниц А. Экстер, Н. Макаровой, Ф. Гореленковой. По своему назначению, идейному содержанию , формам, и применяемым тканям созданные ими костюмы противопоставлялись костюмам нэпманов, подражающих западной моде. Об этом хорошо сказала выдающийся художник костюма А. Экстер: «Современной ”моде”, меняющейся по прихоти коммерсанта, … мы должны противопоставить одежду целесообразную и красивую по своей простоте».

Характерным для 20-х годов является постановка вопроса о так называемой «прозодежде» (рис. 201, 202), под которой подразумевались разные виды профессиональных костюмов и спортивная форма. В этом нашел свое отражение главный принцип формообразования советского костюма – соответствие образу жизни человека и огромная роль труда в жизни строителей нового социалистического общества.

Художники 20-х годов приложили различные варианты производственных костюмов для хирургов, пилотов, пожарных, строителей, продавцов и др. Среди них много комбинезонов с карманами, с застежками на тесьму-молнию, не утративших и в наши дни своей актуальности. Впервые была предложена форма комбинезона для женщин строительных профессий, что было смелым новаторским предложением, так как до сих пор женщины не работали в брюках. Для прозодежды предлагались синие, серые и коричневые (но не черные) цвета.

Ткани, орнаментация

Сырьем для первых моделей советского костюма были холст, суровое полотно, бязь, ситец, солдатское сукно, байка, бумазея, грубая шерсть. Однако, начиная с 1921-1922 гг., с переходом к новой экономической политике и восстановлением деятельности текстильных и швейных предприятий появляются первые набивные ткани, в основном хлопчатобумажные (ситец, сатин, фланель). Художники-текстильщики наряду с сохранением традиционных цветочных рисунков создают новые узоры на ткани. Их творческие поиски направлены к художественным образам труда, революции, к разработке новых геометрических орнаментов.

Образцы ситцев с новыми орнаментальными узорами выпускает в 1924 г. Большая ивановская мануфактура. Один из этих узоров состоял из изображения эмблемы труда – серпа и молота в окружении полевых цветов и колосьев пшеницы, другой – из сочетания серпа и молота с пятиконечной звездой. Образцы этого ситца экспонировались на Парижской выставке 1925 г.

Ситцы и фланели с изображением производственных мотивов по рисункам художника О. Грюна были выпущены московским текстильным комбинатом «Трехгорная мануфактура» им. Дзержинского. Их орнаментальный узор был составлен из различных элементов оборудования текстильного производства – шпулей, челноков, катушек.

Новые геометрические узоры, состоящие из вертикальных полос, повторяющихся квадратов, кругов и углов, создавали художницы Л. Попова и В. Степанова для Первой московской ситценабивной фабрики (рис. 203).

Красота этих узоров раскрывается в контрастном сопоставлении цвета, ритма, эмоциональной выразительности. Ткань с таким узором требовала органической взаимосвязи с характером модели, кроя, композиционного мастерства костюма.

В процессе творческих исканий художников в области создания новых текстильных узоров очень вредным т ошибочным оказалось влияние идей Пролеткульта, которые противопоставляли так называемую новую пролетарскую культуру многовековой культуре прошлого. В свете этих идей традиционный цветочный орнамент считался проявлением мещанства и консерватизма, для оформления ткани пропагандировались совершенно чуждые ей формалистические приемы и тематические рисунки. В 1933 г. в «Правде» был напечатан фельетон «Спереди трактор – сзади комбайн», который высмеял и осудил абсурдность механического перенесения на ткань несоответствующих ей рисунков. 17 декабря 1933 г. было принято специальное постановление Совета Народных Комиссаров СССР, в котором говорилось о недопустимости выработки тканей с плохими неуместными рисунками под видом введения новой тематики и о необходимости производства подлинно художественных тканей, отвечающих требованиям широких масс потребителей.

В конце 20-х годов советский текстильный рисунок вновь обращается к традициям растительного и геометрического орнамента. Наряду с хлопчатобумажными и льняными тканями появляются шерстяные, шёлковые ткани, ткани из искусственных волокон.