СПЕКТАКЛЬ «ПРИНЦЕССА ТУРАНДОТ» НА СЦЕНЕ ТЕАТРА ИМЕНИ ЕВГЕНИЯ ВАХТАНГОВА

Театру им. Евгения Вахтангова в 2021 году исполняется ровно 100 лет. 13 ноября 1921 года по адресу Арбат, 26, в бывшем доме купца Берга, открылся театр, позже получивший имя своего основателя — Евгения Вахтангова. Первым был показан спектакль «Чудо святого Антония», вторая редакция, сделанная Вахтанговым. Но подлинным открытием, визитной карточкой нового коллектива стала постановка «Принцессы Турандот».

Уже 100 лет мы говорим Турандот и сразу вспоминаем талантливого ученика К.С. Станиславского — Евгения Вахтангова, и говоря Вахтангов, конечно, вспоминаем его лебединую песнь — капризную китайскую принцессу Турандот. Пригласить Надежду Петровну Ламанову для создания роскошных дамских вечерних платьев была идея самого Евгения Богратионовича. И он не ошибся, Ламанова создала безупречные наряды. Плюс ко всему это был отличный маркетинговый ход — имя Ламановой было указано в программке спектакля, что неизменно гарантировало высокую посещаемость публикой.

О спектакле «Принцесса Турандот», поставленным Вахтанговым, написано достаточно литературы. Но хотелось бы дополнительно отметить, что время, в которое он создавался, было весьма непростым. Представьте себе самые грозные годы разрухи и голода в истории страны. Улицы Москвы погружены в темноту — нет освещения. Кругом сплошные снежные сугробы. По трамвайным рельсам извозчиками проложены санные колеи, сами же трамваи не ходят. Все ходят пешком. В квартирах холод, комнаты отапливались так называемыми «буржуйками» — жестяными печками небольшого размера, трубы которых отводились прямо в форточку.

Но почему и как в это самое трудное и невыносимое время Вахтангов решает ставить сказку-фьябу «Прицесса Турандот» Карло Гоцци? Ответ кроется в личности истинного художника Евгения Богратионовича, который смог почувствовать, осознать и начать творческий поиск, способный удовлетворить желание нового зрителя, требовавшего такого искусства, которое бы отражало все величие революционных событий. Он решает, что это должна быть непременно сказка и не ошибается. Это была победа жизни над смертью, личная победа неизлечимо больного Вахтангова, вера и победа актеров в своего учителя, победа всего народа, стремившегося к радости и красоте несмотря на окружающую действительность.

Но не все было быстро и просто. Времени на создание спектакля ушло по меньшей мере два года. Оказывается, изначально репетировали сказку версии Фридриха Шиллера, потому как в начале 20-х на одном из зачетов по актерскому мастерству молодая студийка показала отрывок произведения этого автора. Самые подробные воспоминания о рождении спектакля записаны заведующим постановочной частью Николаем Михайловичем Горчаковым, очень трепетно и уважительно относившемуся к Надежде Петровне Ламановой. Сохранилось письмо Горчакова от имени всей Студии с просьбой принять подарок и благодарностью за неизменно прекрасное отношение и внимание Ламановой к студийцам.

Николай Михайлович вспоминал, что спектакль рождался буквально на глазах в беседах с актерами и группой работников постановочной части. Все они предлагали свои идеи, спорили, рассуждали. Так Вахтангов в беседе с художником Игнатием Нивинским и пришли к выводу, что необходимо ставить сказку Гоцци:

«Е.Б. Вахтангов — Шиллер Никогда не мог бы себе представить, что его пьеса разыгрывается на площади, под открытым небом, а Гоцци — мог. Вот поэтому пусть будет Гоцци. И пусть будет небо, прежде всего голубое небо над всей сценой, а еще лучше — над всем залом! Затем Китай. Какой, вы спросите? Старинный? А и не знаю, какой бывает нестаринный. Но старого мне не хотелось бы. Пусть будет такой, какой мог бы возникнуть у драматургов театра итальянской комедии.

И.И. Нивинский — Ну и задачи, Евгений Богратионович! Китай, пропущенный через Италию!

Е.Б. Вахтангов — Поиграйте в Китай, Игнатий Игнатьевич, поиграйте вместе с нами, но серьезно, без скидок на примитивное оформление итальянской комедии.

И.И. Нивинский — А смена картин?

Е.Б. Вахтангов — Мгновенная. На глазах у зрителей. Я давно мечтаю показать работу артистов в сочетании с работой декораций.

И.И. Нивинский — Как же так: сверху небо, внизу Китай…

Е.Б. Вахтангов — А вокруг Италия! — смеясь, добавил Евгений Богратионович. — Площадку сцены сломайте, но создайте единую для всех мест действия».

Игнатий Игнатьевич Нивинский написал несколько вариантов декораций к спектаклю. Не все они пришлись по душе Евгению Богратионовичу. Поиск был кропотливым и творческим, оба они во время бесед между собой вспоминали уже виденные на сцене постановки и сами просто фантазировали. И вот в один прекрасный день Евгений Богратионович одобрил эскизы декораций и пожелал немедленно посмотреть костюмы, в которых будут играть актеры. Вспоминает Н.М. Горчаков:

«Нивинский разложил на столе перед ним не меньше двадцати небольших, отлично выполненных в акварели рисунков персонажей пьесы — мужчин и женщин. Все вместе они составляли как бы коллекцию китайских миниатюр, с такой тщательностью была отделана каждая фигурка.

Я был уверен, что Вахтангов ахнет от восторга, настолько они были красочны, изящны, полны юмора и оригинальны в деталях. Но Вахтангов не «ахнул»! Несколько минут он задумчиво созерцал разложенную перед ним коллекцию эскизов.

Е.Б. Вахтангов — Очень, очень красиво. Но где же современность? Это доподлинное, великолепно воспроизведенное китайское искусство, не думаю, чтобы оно могло органически соединиться с условным оформлением сцены…

И.И. Нивинский — Я полагал, что все эти атрибуты костюмов надеваются, как вы это предполагали, Евгений Богратионович, на современный костюм, — отвечал Нивинский.

Е.Б. Вахтангов — Какой?

И.И. Нивинский — Вот я здесь набросал кое-что.

И Нивинский выложил на стол несколько унылых фигурок, облаченных в какое-то подобие френчей с галифе, в высоких сапогах. Один был чуть ли не в буденовке, другой — в кепке, а женщины — в гимнастерках, коротких, в обтяжку, юбках и валенках.

Е.Б. Вахтангов — Нет, только не это! — в ужасе воскликнул Вахтангов, когда тусклые незнакомцы легли рядом с прелестными китайчатами. — Подумайте, ведь это актеры, — подчеркнул он, — актеры переодеваются на глазах у публики в сказочные персонажи! Каков костюм актера?

И.И. Нивинский — Тройка для мужчин, любое платье для женщин, — печально отвечал Нивинский.

Е.Б. Вахтангов — Нет, это опять не то, — возражал Вахтангов. — Мы должны видеть актера не в быту, а когда он работает на сцене… — И вдруг, озаренный внезапной мыслью, он воскликнул: — Фрак! Фрак — вот одежда, параднейшая одежда актера на сцене! Дирижер во фраке! Как это торжественно! Что, если одеть всех во фраки! А?

И.И. Нивинский — Где же взять столько фраков? — смутился Нивинский.

Е.Б. Вахтангов — Как раз фраков сейчас миллион! — возразил ему Вахтангов. — Их же никто не носит! И никто не думает, что когда-нибудь они возродятся, хотя бы на сцене. Николай Михайлович, дайте объявление в газете. Нам их принесут сотни на любой рост. Представляете, какой это будет эффект: вся наша молодая труппа во фраках и бальных платьях! Надо попросить Надежду Петровну Ламанову сшить нашим женщинам роскошные бальные платья. Материал ведь у нас на складе есть?

Н.М. Горчаков — Много. Самых различных шелковых тканей, — отвечал я.

Е.Б. Вахтангов — Это будет замечательно! Фраки и бальные платья, а на них наброшены ваши китайские костюмы. Игнатий Игнатьевич! Не целиком, нет, а самые характерные, романтические принадлежности каждого персонажа. Калафу — плащ, чалму, шпагу…

И Вахтангов стал тут же отбирать из «китайских» костюмов Нивинского те детали, которые ему казались подходящими для будущих сочетаний фрака и… Китая!

Материала для такой работы было много, и Вахтангов увлекся этим занятием надолго. Нивинский ему помогал, ни капли не переживая от «разрушения», которому подвергался каждый его костюм в таком процессе».

И вот снова он — творческий поиск! Только представьте, Надежде Петровне художник не дает эскиза и сам в замешательстве. Как угодить Евгению Вахтангову? Никто не знает. Еще ничего не было готово и вдруг, неожиданно для всех Вахтангов объявляет, что пора искать самое главное — начало и конец спектакля. Не придав никакого значения изумлению труппы, он торжественно провозгласил: «Итак, за поиски начала спектакля!». Началось бурное обсуждение идей с демонстрацией, если Вахтангов их одобрял. И вдруг Евгений Богратионович резко воскликнул:

«Е.Б. Вахтангов — Стоп! — остановил работу актеров на сцене Вахтангов. — Молодец, Рубен. Кажется, что-то выйдет сейчас… В каком состоянии у нас костюмы? — обратился он к сидевшему в зале художнику Нивинскому.

И.И. Нивинский — В очень странном, — отвечал ему Игнатий Игнатьевич. — Все сказочно-китайские атрибуты костюмов почти готовы, а основу костюмов — фраки — только еще приступили перешивать, и Надежда Петровна обдумывает фасоны бальных платьев.

Е.Б. Вахтангов — Великолепно, — почему-то вдруг обрадовался Вахтангов. — Костюмы ведь шьют здесь, у нас? — обратился он снова к Нивинскому.

И.И. Нивинский — Здесь, Евгений Богратионович!

Е.Б. Вахтангов — Дорогой мой, сходите с Николаем Михайловичем в костюмерную и отберите какую-нибудь одну-две части из атрибутов каждого костюма, которые, как вы сказали, готовы уже. Можно прихватить и шляпы, бороды, усы, только чтобы все мгновенно надевалось. Поскорее возвращайтесь! А мы тут пока побеседуем…

Как мне ни хотелось послушать Вахтангова, но пришлось пойти с Нивинским в гримерную и в костюмерную…»

Самый, пожалуй, сложный костюм необходимо было придумать исполнительнице главной роли принцессы Турандот. Евгений Богратионович не раздумывая дал эту роль совсем тогда еще неопытной студийке Цецилии Львовне Мансуровой. Но, надо сказать, что среди актеров было немало противников этого назначения. Из воспоминаний о Цецилии Львовне Бориса Евгеньевича Захавы:

«Это был человек, в груди которого горел священный огонь больших чувств, страстей, высоких мыслей. В ее груди горел костер, через ее сознание вихрем проносился поток переживаний. Поэтому мы все говорили, что она нервный человек. Но этот поток был прекрасен».

Все думали, что Цецилия Львовна не справится со своими эмоциями и движениями, казавшимися окружающим чрезвычайно резкими. А впрочем, дадим слово самой Цецилии Львовне, ведь, к счастью, ее воспоминания зафиксированы на пленку.

Цецилии Львовне пришлось потрудиться. Евгений Богратионович поручил работать с ней Ксении Ивановне Котлубай. И вот в один прекрасный день они сдавали Вахтангову одну из сцен спектакля. Весь зал, который был наполнен студийцами, засверкал улыбками. Всем стало радостно и весело. То, что было на сцене, — было очаровательно.

Надежда Петровна Ламанова и Цецилия Львовна Мансурова были близкими подругами. Не только для сцены Ламанова создавала ей костюмы, но и для жизни. Об этом есть немалое количество свидетельств. Лично знавшая Ламанову, Раиса Владимировна Захаржевская, советский историк костюма и театральный художник, упоминала в своих публикациях, что Надежда Петровна очень любила одевать Мансурову, считая, что она увеличит успех костюма вдвое. Ламанова считала, что половина успеха костюма зависит от того, кто и как его носит. И Цецилия Львовна, обладавшая прекрасным вкусом, как раз умела подать костюм.

«На фотографии Турандот – Мансуровой отчетливо виден и почерк Ламановой: ее любовь к прямоугольным формам ткани, их покорность в ее руках — примятые, перевернутые, сжатые, распластанные, они преображают актрису, скрывая и подчеркивая одновременно ее тонкую фигуру, необычной формой и блеском украшений создавая торжественность восприятия и радость любования. He случайная ткань, не стандартная выкройка, а самостоятельная форма, вылепленная только на данный случай, индивидуальная, как голос актера, как его неповторимая игра, как замысел режиссера, не повторяемый нигде, как индивидуальность драматурга. Материальная оболочка, концентрат образа, времени, идей, сценического решения спектакля, костюм не терпит повторения, не терпит стандарта. Он творится‚ создается по всем классическим законам сценического искусства. Спектакль «Турандот» тому живой пример». (Р.В. Захаржевская)

Ламанова в 1937 году в своей творческой биографии писала:

«С 1921 года начинаю работать в Театре им. Вахтангова, где и работаю в продолжении 16 лет, где мною сконструированы костюмы по следующим пьесам: «Турандот» — костюмы меняются каждые 1-2 года.<...>»

Довольна частая смена костюмов обусловлена повышенным вниманием зрителя к спектаклю, шутка ли, его давали четыре-пять раз в неделю, потому что зал на 400 мест был неспособен удовлетворить всех желающих. Была еще одна причина — Цецилию Львовну заменяли иногда и другие актрисы, например, Мария Грачева, Галина Пашкова или Валентина Вагрина. Для них Надежда Петровна придумывала иные костюмы, разумеется учитывая индивидуальные особенности каждой исполнительницы.

К творениям Ламановой мы еще вернемся, а пока стоит рассказать о тех костюмах, которые создавались прямо на репетициях самими актерами.

Евгений Богратионович предлагает перед репетицией исполнителям одеться, и вот пускается в ход все, что только можно найти в гардеробной: Калаф наворачивает себе на голову чалму из полотенца, в качестве плаща использует дамское пальто одной из студиек, за пояс втыкает рапиру для фехтования в качестве меча или шпаги,— и сказочный принц готов. Но не выглядит ли Калаф смешным рядом с элегантной принцессой? Нет, потому что в основе его костюма самый настоящий мужской фрак.

Юрия Александровича Завадского заменял Леонид Моисеевич Шихматов. Костюм его состоит из таких же элементов.

Барах надевает на себя шаровары из какого-то водевиля и, завязав у себя на груди рукава дамской кофты, чувствует за своей спиной превосходный плащ, в качестве кинжала использует костяной нож для разрезывания книг, которым в дальнейших сценах пользуются по мере надобности и Калаф, и Адельма.

Тимур вместо бороды привязывает кашнэ, а холщевый задник с малой сцены использует в качестве плаща.

Один из мудрецов в качестве бороды подвязывает платяную щетку, а в руке торжественно держит парикмахерскую болванку.

Игнатий Нивинский был постоянным участником репетиций. Он искал вместе с актерами. Не в уединении своей мастерской, а на репетициях угадывал и импровизировал то, что потом нашло окончательное оформление и закрепление в том или ином его эскизе. Так, в полном соответствии с общим заданием спектакля Игнатием Нивинским были найдены: головные уборы мудрецов, сделанные из самых неожиданных предметов, вроде корзинок для хлеба, супных ложек, посуды, употребляемой для фотографии, салфеток и случайных кусков материи.

Головной убор у хана Алтоума из абажура для настольной электрической лампы, футбольный мяч в качестве символа царской власти и теннисная ракетка в качестве скипетра; пенснэ, халат, чулок на голове и номер «Известий» в руках у Алтоума в сцене объяснения с дочерью.

В чью-то шаль завернулся и Константин Яковлевич Миронов, исполнявший роль Измаила, бывшего воспитателя самаркандского князя. Актеры даже решили, что это очень напоминает паранджу.

Для «цанни» или «слуг просцениума» Игнатий Нивинский изобрел широкий удобный костюм, дающий возможность быстро двигаться и быстро работать на сцене в качестве искусных театральных рабочих.

Широким и удобным костюм был неспроста. «Цанни» должны были обучиться быстрым перестановкам под музыку, точно заучивая каждое движение, потому что здесь малейшая ошибка могда испортить все дело: музыкальный такт ничем не наверстаешь.

Роли рабов и рабынь были безмолвными и им Евгений Богратионович уделил совсем немного репетиционного времени. Основной задачей поставленной им всей труппе было сыграть не отдельные роли, а гармоничную пьесу. Рабы, как и все актеры мужчины, придумывали костюм себе сами.

А вот прелестных молодых рабынь в прекрасные вечерние платья одевала Надежда Петровна Ламанова. Но и они свой костюм немного дополнили аксессуарами. Одна из рабынь, например, заменила шарф на голове шароварами, а в руке держала ридикюль. Рабыни на сцене без единого слова должны были стать соперницами самой Турандот. И женственность и лукавство отлично уживались в образах «соперниц» принцессы, особенно тогда, когда они выпархивали на сцену, пародируя манеру танцев популярной в то время Айседоры Дункан.

Самую главную соперницу принцессы Турандот, Адельму, необходимо было одеть по-татарски. Надежде Петровне это удалось блестяще.

Н.М. Горчаков отметил, что актриса Анна Орочко в черном покрывале, сплошь драпировавшем ее фигуру до самого пола, нашла такое движение, такой, вероятно, короткий шаг, что, казалось, она действительно недвижимо плыла по сцене и это было очень эффектно.

Однажды найденный Надеждой Петровной Ламановой образ Адельмы не менялся годами. Вот, к примеру, ниже фотография Елены Михайловны Коровиной в роли Адельмы в 1939-1941 годах.

Роль Зелимы, любимой служанки принцессы Турандот исполняла самая молодая студийка — Александра Исааковна Ремизова. Ее костюм совершенно прост, можно сказать, что он был таким же, как и у всех рабынь. Основа его неизменна — вечернее платье от Ламановой. Вспоминает Н.М. Горчаков:

«Она была такой молодой, такой наивной — наша Зелима — Ремизова, что мы все (а потом и зрители) искренне верили тому, что этому юному существу мучительно неловко очутиться одной в комнате, где спит мужчина. А тут еще ночь… А потом… как удивительно хорош тот спящий. Было от чего дрожать от страха! Зелима так была напугана, что и слова-то у нее вылетали скороговоркой, на одном речитативе».

Совсем иначе обстояло дело с костюмом Скирины, матери Зелимы. Скирина, согласно замыслу Карло Гоцци должна была быть переодета в костюм стражника. Этим и объясняется то, что ее костюм отличается от всех. Елизавета Владимировна Ляуданская, игравшая эту роль, умела очень хорошо работать сама с собой. Самые мимолетные замечания Вахтангова и режиссеров она переводила на свой язык, на особенность своей артистической индивидуальности и выполняла их безупречно. Внутреннее изящество всегда тонко разработанного психологического рисунка ярко соединялось в ней с грациозной наружностью, легкая поступь и своеобразный эксцентризм движений, найденный ею для роли Скирины, были обаятельны в своей наивной простоте. У нее был свой особенный юмор, который заражал зрителей, вызывал большую симпатию к актрисе. Скирина ухитрилась возникнуть как призрак часового возле изголовья спавшего принца. Оказалось, что она во время пантомимы заранее спряталась за ложем и терпеливо пролежала там всю сцену Бригеллы и Калафа для того, чтобы внезапно появиться. Это было очень характерно для творческой индивидуальности молодой актрисы Ляуданской: любая «жертва», но, чтобы хоть на ноту лучше вышла секунда жизни в сценическом образе!

В заключительной седьмой картине образ принцессы Турандот к моменту венчания дополнен красивой накидкой, напоминающей мантию.

Что касается масок, то они были исключены из общего принципа, и их решено одеть в настоящие традиционные костюмы итальянских масок Comedia dell'arte. Если Игнатий Нивинский и видоизменил несколько их историческое обличье, отразив в традиционном костюме свое лицо современного художника, то все же не настолько, чтобы в масках Третьей Студии нельзя было бы узнать старинных масок итальянской комедии.

На международной выставке 1925 года в Париже художник Игнатий Игнатьевич Нивинский получил золотую медаль в классе XXV «Искусство театра».

24-го февраля 1922 года была поставлена последняя точка: последняя репетиция «Турандот», — последняя репетиция в Жизни Вахтангова, — в ночь с 23-го на 24-е февраля 1922 года. После нее он вернулся домой и больше с постели не вставал. В понедельник, 27-го февраля состоялась генеральная репетиция для всего состава Московского Художественного театра с К.С. Станиславским во главе, для Первой и Второй Студий М.X.Т. и для Студии «Габима». Волнение актеров перед репетицией непередаваемо: никто не знал, примется ли спектакль К. С. Станиславским, Художественным театром и всеми Студиями. В нескольких же кварталах от Студии, в Денежном переулке, 12, — лежал больной Вахтангов, страдая, что он не может быть на репетиции и ободрить своим присутствием своих учеников. Во время «парада» Юрием Александровичем Завадским было прочитано со сцены следующее письмо, присланное Евгением Богратионовичем, в котором он, обращаясь к собравшимся зрителям, вкратце излагал задачи созданного им спектакля:

«Учителя наши, старшие и младшие товарищи! Вы должны поверить нам, что форма сегодняшнего спектакля — единственно возможная для Третьей Студии. Эта форма — не только форма для сказки «Турандот», но и для любой сказки Гоцци. Мы искали для Гоцци современную форму, выражающую Третью Студию в ее сегодняшнем театральном этапе.

Форма потребовала не только рассказа содержания сказки, но и сценических приемов, может быть для зрителей незаметных, но совершенно необходимых для школы актера.

Любая пьеса — предлог образовать в студии на полгода специальные, необходимые для данной формы, занятия.

Мы еще только начинаем. Мы не имеем права предлагать вниманию зрителей спектакля в исполнении великолепных актеров, ибо еще не сложились такие aктepы. Для того, чтобы сложились мастера сцены, требуются годы. И вот мы делаем отбор людей, мы ищем сценические законы, впитываем все, что дает Константин Сергеевич, и даже не мечтаем еще о спектакле театральном.

До тех пор, пока мы не составили труппы из воспитанных по нашему лабораторному способу мастеров, мы будем показывать лабораторные работы.

Сейчас мы ищем современные формы Островского, Гоголя и Достоевского. Три пьecы этих писателей — только предлог искать форму, а следовательно, искать и средства ее выразить. Также и «Гамлет», которого мы взяли в работу, — такой предлог. Мы знаем, что «Гамлета» нам не сыграть, но мы также хорошо знаем, что работа над «Гамлетом» увлечет Студию и даст ей много такого, о чем она сейчас не знает.

Теперь позвольте представить исполнителей:
принцессу Турандот играет Мансурова, оканчивающая в нынешнем году школу Студии. Это ее первое выступление на публике. Она никогда не играла. Ход пьecы требует, чтобы лицо ее пока было покрыто маской.
Принца Калафа играет Завадский. Он уже играл в «Чуде святого Антония».
Адельму, соперницу Турандот, — Орочко. Это тоже ее первая роль, если не считать ее школьных работ.
Зелиму, подругу Турандот, играет Ремизова — ученица 3-го курса нашей школы.
Бараха, воспитателя Калафа — Толчанов.
Тимура, отца Калафа — Захава.
Альтоума, царя китайского, отца Турандот — Басов.
Скирину, мать Зелимы — Ляуданская.
Измаила — Миронов.

Оркестр образован из студийных сил. Другой оркестр был бы дорог и не нужен. Здесь всякие инструменты, вплоть до гребешков. Форма спектакля не требует серьезной музыки и потому она построена Н.И. Сизовым и А.Д. Козловским так, чтобы быть в гармонии со всем остальным. За правильность оркестровки ручаемся. И больше ни за что.

Текст по нашему заказу перевел Осоргин. Декорации шились ученицами школы под руководством художника Игнатия Нивинского, которому помогал Подольский.

Платья из npocтыx материалов, отпущенных государством на склад Студии, — работы Ламановой. Подкладочные шелка дешевых сортов, байка, дерюжка — вот с чем приходилось оперировать Надежде Петровне. Фраки работы ... Об этом лучше не говорить. Я кончил».

Уже после 1-го акта определился такой успех, какого никто в Студии не ожидал. Константин Сергеевич в первом же антракте успокоил по телефону Евгения Богратионовича, сообщив ему о том впечатлении, которое произвел 1-й акт на всех собравшихся. Не удовлетворившись телефонным разговором, Константин Сергеевич сам поехал к Евгению Богратионовичу, чтобы лично рассказать ему о своем впечатлении. В зрительном зале, на сцене и за кулисами ждали возвращения Константина Сергеевича, чтобы продолжать спектакль. Дальнейший ход спектакля все больше и больше увеличивал успех. Каждый момент спектакля, каждое остроумное положение или слово находили живой отклик в этой исключительной, столь ответственной аудитории.

Константин Сергеевич обратился к собравшимся на сцене актерам с небольшой речью, в которой выразил свою радость по поводу одержанной Вахтанговым и его Студией победы. «За 23 года существования Художественного театра таких побед было немного», сказал Константин Сергеевич: «Вы нашли то, чего так долго, но тщетно искали многие тeaтpы».

Заслуженный деятель искусств РСФСР В.В. Шверубович в своей книге «О старом Художественном театре» с восторгом пишет о спектакле:

«В восьмом ряду (МХТ) были оставлены места для всех нас. Это был первый спектакль, виденный нами в Москве после трехлетнего отсутствия. Какое счастье, что наше восприятие новой для нас Москвы, нового советского театра началось с этого изумительного спектакля! В нем была вся свежесть, вся бесконечная талантливость, тонкость и чистота, присущие русскому искусству. Чистота мысли, чистота чувств… Это бескорыстная, искренняя игра в театр, игра детей, в которой каждый ребенок неповторимо гениален.

И в то же время это был самый «европейский» спектакль из всех, виденных в Европе. Как изумительно изящен и элегантен был Завадский, с какой утонченно мужественной грацией носил он фрак! Куда венским и берлинским театральным «фатам» и «героям-любовникам»!.. А прелестная женственность Мансуровой, а платья Ламановой, ведь они были не то что модны, они были впереди европейской моды. Могли ли мы думать, что юноши здесь умеют так благородно носить фраки, а девушки — «туалеты»? А милая, полудетская прелесть дзанни… До чего же это было хорошо!»

Станиславский выразил желание увидеть оркестр, и тотчас же были вынесены на сцену инструменты и сыграно несколько музыкальных номеров на глазах у зрителей. Надо сказать, что слава «Принцессы Турандот» сделала невероятно популярной музыку к спектаклю даже далеко за пределами нашей страны.

А все потому, что в 1928 году спектакль был командирован за границу. Известный французский театральный деятель Фирмен Жермье организовал в Париже международный фестиваль драматических театров, он решил приласить театр из СССР. В Москве он посетил спектакли МХАТа, Малого театра, Мейерхольда, Таирова, но посмотрев «Турандот», обратился к правительству с просьбой командировать на фестиваль в Париж Театр имени Евг. Вахтангова. Были посланы три спектакля: «Турандот», «Виринея», Л. Сейфуллиной и «Чудо святого Антония» М. Метерлинка с «Каретой святых даров» П. Мериме в один вечер. Спектакли играли в знаменитов театре «Одеон». После премьеры «Турандот» весь театральный Париж бросился к «Одеону», и во время дальнейших спектаклей на площади Одеона дежурила конная жандармерия — таково было скопление публики. Вот некоторые рецензии парижских газет:

«Точная дата смерти Карло Гоцци неизвестна. Может быть даже, он еще жив. Тогда мы посоветовали бы ему поехать метрополитеном до остановки «Одеон» и посмотреть, какое ослепительное представление его пьесы показала изумленному французскому зрителю русская труппа. Он был бы восхищен этим спектаклем и узнал бы в нем себя больше, чем в своем произведении». (Газета «Пари-Миди» (фр. Paris-midi), 13 июня 1928 г.)

«Мы никогда достаточно не отблагодарим Жемье и Международное театральное сообщество за этот чудесный спектакль. Это был великолепный незабываемый вечер. Аплодисменты и вызовы редко бывают такими заслуженными, как те, которые публика расточала вчера русскому театру Вахтангова. Может быть, таким путем мы испрашивали прощение у великого народа, чьи мечты нам не всегда были понятны и в чью чудесную художественную силу мы поверили вчера». (Газета «Пари Суар» (фр. Paris Soir), 15 июня 1928 г.)

Из воспоминаний Рубена Симонова:

«Перед началом гастролей из Москвы были посланы передовые для проверки сцены театра «Одеон» и для монтировочных репетиций. У лучшего портного для мужского состава «Принцессы Турандот» были сшиты фраки — мерки исполнителей были посланы заранее, оставалось примерить и подогнать их на актерах уже на месте. Женские туалеты были привезены из Москвы — о них мы не беспокоились, ведь их создавала замечательная портниха Надежда Петровна Ламанова. Была проделана еще одна работа. Текст масок в ряде случаев был переведен на французский язык, и мы разучили его в Москве. Настал день премьеры в Париже. Интерес к нашим спектаклям был исключительно большой. Ведь мы были первым советским театром, выступающим на первом Международном театральном фестивале.<…>

Выступление советского театра — дело не только художественное, но и политическое. На спектакль пришли и русские эмигранты, среди них Керенский, Милюков, С. Волконский, хорошо известный москвичам граф Игнатьев, живший тогда в Париже, а потом вернувшийся на родину. Зрители самые разные — рабочие, интеллигенция, представители прессы».

Князь Волконский написал свою рецензию на увиденный им спектакль:

Князь Сергей Михайлович Волконский

«Постановка этой пьесы есть выдающееся явление в числе театральных достижений. Самое ценное: мы присутствуем при возникновении и осуществлении нового мира. Самое главное средство, коим достигается это осуществление, — это ритмический принцип. Слияние с музыкой естественно, не насильственно (как в Камерном театре). И в этом слиянии не только совпадение движений, но, что гораздо важнее, — совпадение с настроениями. Такие внезапные проявления зрительно-слуховой гармонии, как например, во время отгадывания первых двух загадок, когда вся толпа участвует в драматическом моменте, и чем же участвует? — исключительно двигательным совпадением с музыкой.<...>

Все, кто побывают на «Принцессе Турандот», выйдут из театра с легким радостным настроением и с уважением к тем, кто осуществил такую огромную работу, чтобы нам доставить несколько часов приятного выхода из действительности. Не скажу, чтобы импровизированные разговоры и приспособления к французскому зрителю были удачны: без них было бы лучше.<...>

К слову, князь Сергей Михайлович Волконский основал Курсы ритмической пластики в Петербурге и начинал преподавать в 1-й Студии МХТ у Вахтангова, но в 1921 году эмигрировал и проживал в Париже.

*****

Да, успех «Принцессы Турандот» был просто потрясающий. Но перед смертью Константин Сергеевич Станиславский, безоговорчно принявший когда-то спектакль, сказал супругу своей племянницы, актеру театра Вахтангова, Михаилу Николаевичу Сидоркину следующие слова:

«Да, Вахтангов — мой ученик. «Принцесса Турандот» — это интересно, но это все-таки театральный фокус. Очень ловкий и талантливый фокус. Но на этом театра не построишь. Вахтангов замечателен в «Гадибуке», где его армянский темперамент совпал с еврейским темпераментом Габимы.

Помню, в то время эти слова поразили меня! Я был влюблен в «Принцессу Турандот» — через участие в которой проходили все молодые актеры театра. Всем нам было известно, что Станиславский когда-то восторженно принял этот спектакль и в антракте ездил к умирающему Вахтангову сказать ему об этом... И вдруг... такое заявление.

Смысл сказанных мне в тот день слов стал ясен для меня позднее, в процессе дальнейшего общения с Константином Сергеевичем. Принимая «Турандот» как талантливый спектакль, он ни в коем случае не считал его определяющим направлением в искусстве, и всю свою жизнь боролся против «турандотизма», как он его называл, ставшего на какое-то время модным в советском театре.

Заявление Станиславского — «на этом театра не построишь» было грозным и беспощадным! Но, пожалуй, еще беспощаднее была жизнь к тем театрам, которые увлекались «турандотизмом», то есть игрой с отношением к образу, театральным представлением во имя самой театральности, независимо от идейного содержания пьесы, вовлечением зрителя в процесс представления и т.д. и т.п.

В подтверждение своих слов могу сослаться на М.А. Чехова, который пишет о Константине Сергеевиче: "Официально признавая такие постановки Вахтангова, как «Гадибук» и «Турандот», он в частных беседах все же критиковал их"».

Но театру 100 лет и это яркое подтверждение того, что традиции Вахтангова живут. Вахтанговцы мужественно и смело отстаивают свой путь в искусстве, в той правде чувств и глубине мысли, в той яркости и отточенности формы, в той творческой изобретательности, которые отличают лучшие спектакли вахтанговцев. И идея спектакля «Принцессы Турандот», идея пьесы жива, она бессмертна. Спектакль Евгения Вахтангова «Принцесса Турандот» оставался в репертуаре до 1941 года, был сыгран 1035 раз, а впоследствии возобновлялся в 1963 и 1996 годах.

Автор публикации Яна Виноградова. 14.11.2021 г.

Использованные источники:
🕮 Н. Горчаков, Режиссерские уроки Вахтангова, М., «Искусство», 1957 г.
🕮 Рубен Симонов: Творческое наследие. Статьи и воспоминания о Р. Н. Симонове / Ред. сост. Н. Г. Литвиненко. М.: ВТО, 1981 г.
🕮 Принцесса Турандот : Театрально-трагическая китайская сказка в 5 актах : [В постановке третьей студии Моск. Худ. акад. театра им. Вахтангова] / Карло Гоцци ; Пер. с итал. М. А. Осоргина. - Москва ; Петроград : Гос. изд-во, 1923 г.
🕮 Принцесса Турандот /Гоцци К., художник И.И. Нивинский. — М.: Арт-Волхонка, 2016 г.
🕮 Первая Турандот: книга о жизни и творчестве народной артистки СССР Ц.Л. Мансуровой : [Сборник / Ред.-сост. С. С. Кауфман, М. В. Щедровицкая; Вступ. ст. И. Толчанова]. - М. : Всерос. театр. о-во, 1986 г.
🕮 Евгений Вахтангов в театральной критике. М.: Театралис, 2016 г.
🕮 Сидоркин М.Н. "Пути и перепутья." Из творческого опыта актера. М. ВТО. 1982 г.

🗎 Журнал «Театр» № 4, 1972 г., Москва, Издательство «Искусство»
🗎 Газета «Вахтанговец» №49 (169) февраль 1917 г.

• https://vakhtangov.ru/