«ВЕЧЕРА ОБНАЖЕННОГО ТЕЛА» ХОРЕОГРАФА ЛЬВА ИВАНОВИЧА ЛУКИНА

В поисках информации о сотрудничестве Надежды Петровны Ламановой с театрами в начале 20-х годов прошлого столетия, неожиданно попалась уникальная книга о исследованиях по искусству русской сценографии XX века. Книга с упоминанием имени Надежды Петровны оказалась достаточно редкой, ее нигде нет, чтобы приобрести. Поэтому пришлось собирать обрывки воспоминаний художника и сценографа Елены Михайловны Фрадкиной буквально как пазл, вытаскивая их через самую крупную в мире Интернет-библиотеку. Это была непростая задача и все прочитать не представлялось возможности. Однако, помощь пришла неожиданно. Эти воспоминания открыли новую страницу творчества Надежды Петровны:

«В те времена казалось, что все надо решать по-новому. Появились талантливые балетмейстеры — Л.И. Лукин, К.Я. Голейзовский. Они отрицали классический балет и искали новые формы движения и, естественно, связывали это с более современной музыкой. Насколько я помню — Дебюсси и Равелем. Каждый балетмейстер выдвигал своих молодых танцовщиков, которые разделяли их искания.

Лев Иванович Лукин часто у нас бывал и неожиданно мне и моей подруге предложил сделать костюмы для вечера, как он называл, «обнаженного тела». Я была совсем молоденькой и не совсем поняла, в чем же наша задача? Обнаженное, мне казалось, и должно быть обнаженным. Объяснение было следующим: закрыть то, чему полагалось быть открытым и не стесняться показать, что обычно скрывается. Все, что новое, нам было интересно и звучало, как борьба с рутиной. Нам повезло, и наши эскизы понравились знаменитой тогда костюмерше Ламановой, с которой мы познакомились у А.А. Экстер. Ламанова была замечательный мастер. Больше всего меня восхищало, что, будучи уже пожилой женщиной, она легко становилась на колени и подкалывала и выравнивала юбки. Она была удивительно живой человек и даже немного занималась у Экстер и рисунком. Нисколько ее не испугали наши эскизы, и мы ей, конечно, очень обязаны — все было выполнено со свойственным ей мастерством.

Костюмы, да и танцы были исключительно эксцентричны, даже для того времени. Позже, пожалуй, я бы на это не решилась. Некоторые из эскизов я и сейчас помню. Полосатые, стилизованные с косыми полосками корсеты, внизу очень широкие юбки на стальках. Они были сзади приподняты и под ними виднелись искусно разработанные десcу. На головах цилиндры, к которым я тогда была неравнодушна.

А вот другой костюм: красивая девушка была в черной кофте с закрытым воротом и длинными рукавами. Но ее молодая грудь была обнажена. Юбку мы соорудили из рыбачьей сетки, разумеется, не полностью открывая рискованные части тела. На одной ноге цветной чулок, где-то еще участвовал мех, что требовалось фактурой. Костюм, прямо сказать, шокировал, тем более что зал был набит и без конца кто аплодировал, кто стучал, кто и свистел. Я настолько была наивна, что пригласила своих родителей посмотреть творчество их дочери. Ведь вечер - то был в Колонном зале! Мои родители были тоже наивны. Такое было время. Мой близорукий отец, вооружился огромным биноклем и кричал соседу: «Свистун, иди домой свистеть!» Когда же в зале создался беспорядок, мне показалось, что появилась милиция. Это нас здорово перепугало. Для меня-то все кончилось благополучно и даже весело, вроде молодую художницу заметили. А вот девушку, которая выступала с открытой грудью, не пустили домой, пришлось ей найти себе другой ночлег, кажется, он ее устраивал. У балетмейстера же Лукина этот вечер вызвал довольно крупные неприятности в его дальнейшей работе».

Очень захотелось увидеть и эскизы, которых не испугалась Ламанова, и фотографии, выполненных ею костюмов. Но задача оказалась еще сложнее, чем найти книгу. И это неудивительно, потому что творческие эксперименты в сфере танца начала 20-х годов намеренно и тщательно старались уничтожить в сталинское время. В поисках других источников информации об исканиях Льва Лукина и Касьяна Голейзовского, нашлась замечательная литература — это книги известного историка культуры Ирины Сироткиной «Свободное движение и пластический танец в России» и итальянского искусствоведа Николетты Мислер «Вначале было тело». Последняя отлично иллюстрирована. Ни в одной из книг нет упоминания ни о Надежде Ламановой, ни о Елене Фрадкиной. Николетта Мислер провела почти детективное расследование в результате которого разрозненный архив разных студий танца был частично восстановлен.

С большим удовольствием листая книгу, и держа в голове образы костюмов Елены Фрадкиной, мой взгляд приковал эскиз, который в точности соответствует ее описанию. Авторство эскиза присвоено другому художнику, но я ни грамма не сомневаюсь, что это могла быть ошибка. Скорее всего в частных архивах эскизы не подписаны и хранятся вместе с теми, которые атрибутированы.

О каком времени идет речь, и кто был подругой Елены Михайловны, удалось установить благодаря найденной афише тех самых «Вечеров обнаженного тела». Это май 1923 года. На афише указаны имена художниц Софьи Касьяновны Вишневецкой и Натальи Сергеевны Изнар.

Но именно Софья Касьяновна, супруга русского советского писателя, киносценариста и драматурга, Всеволода Витальевича Вишневского, была подругой Елены Михайловны. Много позже, в 1936 году, Софья Касьяновна станет автором эскизов костюмов для фильма «Поколение победителей», выполнит которые Надежда Петровна Ламанова.

Пресса не оставила без внимания постановки Л.И. Лукина — в ряде периодических изданий вышли несколько критических статей под разными заголовками: «Глядя как танцуют... Критические заметки» (Журнал «Зрелища» №20, 1923 г.), «Композиции Лукина. Простейшие выводы» (Журнал «Зрелища» №36, 1923 г.), «"Освобожденный" балет, или порнографические картинки» (Журнал «Жизнь искусства» №17, 1924 г.). Некоторые были достаточно деликатны, выражая в принципе общее мнение, другие не церемонясь призывали немедленно прекратить порнографию на сцене.

<...> «Первым оказался Фореггер. Он сделал в одной из своих постановок пародию на шантан. Танцы, поставленные там, потом были вынесены их исполнителями на эстрады московских рестораны и предстали в своем истинном свете. Там сексуальная окраска была приправлена легенькой музычкой, дыханием напряженных жилетов и попудренных декольте. Граница между эротикой и порнографией уже дрожала на гранях режиссерского чутья.

Аналогичной оказалась «эксцентрическая эротика» Голейзовского. Я сам лично указывал ему на ненужную и ложную сексуальность окраски многих движений и поз. Они скоро были заменены, а потом Голейзовский снял и самые танцы, хотя среди них было много не плохих и совершенно безобидных безделушек.

Но у финала оказался опять Лукин. То, что демонстрировалось на его последнем вечере, переходит все границы художественной терпимости. Характерны слова одного американца, сказанные им мне на этом вечере.

Это не оскорбляет, конечно, моей нравственности, но оскорбляет мое художественное чувство. У нас это открыто не показывается».

И это сказал про наше искусство один из представителей страны, которую мы относим к странам «разлагающейся» культуры! <...>»

Александр Абрамов «Эротика или порнография?» Журнал «Зрелища» №41, 1923 г.

Эти достаточно рискованные эксперименты не могли не привлечь внимания советского режима. Так и случилось. В 1924 году Особая комиссия Секции Московского народного отдела образования Моссовета (МОНО) постановила закрыть более 10 хореографических школ и студий. Прекратила существовать и «Студия Свободного балета» Льва Ивановича Лукина. С 1925 по 1929 год Лукин работал в Ленинградском театре Сатиры. В 1930 переехал во Фрунзе, там был репрессирован, но через полгода освобожден из тюрьмы. До 1941 года ставил танцы для оперетт, работал в цирке. Во время Великой Отечественной войны работал руководителем Ансамбля Тихоокеанского флота, потом в Якутии. Конец жизни всеми забытый Лев Иванович провел в Москве.

Совсем другая судьба сложилась у Касьяна Ярославича Голейзовского, он вошёл в историю как балетмейстер, снискавший уважение артистов мирового уровня. В 1924 году Касьян Ярославич разрабатывал, к сожалению, невошедший в фильм «Аэлита» хореографический номер для сцены «Нелегального бала». А костюмы для актеров этого фильма создавала Надежда Петровна Ламанова.

Кроме Касьяна Голейзовского в историю вошли и часто упоминаются Школа Айседоры Дункан и Студия Веры Майя. Интересно, что Школа Дункан, которая мало того что не была закрыта, так еще и переведена на хозрасчет. Но сотрудничала ли с ними Ламанова, пока остается открытым вопросом. Сама Надежда Петровна в своих творческих автобиографиях из всей плеяды школ указывает лишь, что выполняла костюмы для Студии «Драмбалета», просуществовавшей до 1928 года, после чего вошедшей в состав Центрального управления госцирками.

Еще одно сотрудничество не упомянула Надежда Петровна Ламанова — это создание костюмов для постановок матери еврейского балета — Веры Яковлевны Каган-Шабшай. Найдены афиши постановок Студии Веры Шабшай, с указанием имен Надежды Петровны Ламановой и художницы Натальи Сергеевны Изнар.

*****

Выражаем особую благодарность Михаилу Васильевичу Федотову и Любови Соломоновне Овэс за уникальную возможность узнать содержание книги «За занавесом века: исследования и публикации по искусству русской сценографии ХХ века».

Автор публикации Яна Виноградова. 21.11.2021 г.

Использованные источники:
🕮 За занавесом века: исследования и публикации по искусству русской сценографии ХХ века. А. В Дехтерева, Елена Михайловна Костина, Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств. Русское слово, 2004
🕮 «Вначале было тело»: ритмопластические эксперименты начала XX века: хореологическая лаборатория ГАХН / Николетта Мислер. - Москва : Искусство-XXI век, 2011 г.
🕮 Nicoletta Misler The Russian Art of Movement, 1920–1930 / L'arte del movimento in Russia, 1920–1930 гг.
🕮 «Посмотрим, кто кого переупрямит…»: Надежда Яковлевна Мандельштам в письмах, воспоминаниях, свидетельствах / [сост. и авт. идеи Павел Нерлер]. - Москва : Ред. Елены Шубиной : Изд-во АСТ, печ. 2015 г.

🗎 Еженедельник «Театр и музыка» №11, 1923 год
🗎 Журнал «Зрелища» №20, 1923 г.
🗎 Журнал «Зрелища» №36, 1923 г.
🗎 Журнал «Зрелища» №39, 1923 г.
🗎 Журнал «Зрелища» №41, 1923 г.
🗎 Журнал «Жизнь искусства» №17, 1924 г.