ПОЛЬ ПУАРЕ

«Пуаре - король моды»

С Надеждой Петровной Ламановой (1861-1941) и ее мужем, присяжным поверенным Андреем Павловичем Каютовым (1868-1931), Пуаре познакомился в Париже, куда московская знаменитость регулярно отправлялась дважды в год, откладывая все дела, даже сеансы самого Валентина Александровича Серова (1865-1911) (портрет Н.П. Ламановой 1911 года так и остался незавершенным).

Грандиозный успех русских сезонов», изменивших не только театрально-декорационное искусство и сценический костюм, но и роль художника в создании спектакля и даже моды, принес мировую известность Льву Самуиловичу Баксту (1866-1924), создателю костюмов для знаменитых балетов, поразивших воображение парижан. Русский художник Юрий Павлович Анненков (1889-1974), автор увидевший свет в Париже в 1951 году книги «Одевая кинозвезд», который знал Поля Пуаре и ценил его творчество, на что указывает и само название его мемуаров, писал так:

«Достаточно было Сергею Дягилеву показать балет «Шехерезада», как многоцветное неистовство Бакста, этого нежданного гостя (который по старой русской поговорке, возникшей во время нападения на Русь монголов или под их двухсотлетним игом, хуже татарина), перевернуло все существовавшие до того каноны парижской моды до такой степени, что даже самые авторитетные знаменитости вынуждены публично защищать свою позицию, чтобы восстановить пошатнувшуюся репутацию. Прочтите, например, оправдательный пассаж Поля Пуаре, бесспорного короля высокой моды первой четверти нашего века: «Как многие французские художники я был сильно поражен «Русскими балетами» и я не был бы удивлен, если бы оказалось, что они имели на меня определенное влияние. Следует однако, помнить, что я уже был известен в то время, моя репутация утвердилась до появления г-на Бакста. Только иностранные журналисты могли заблуждаться по этому поводу и совершать эту вольную или невольную ошибку, ставя мои произведения ниже произведений Бакста. Нет ничего более обычного, чем это недоразумение, свойственное людям несведущим и плохо информированным; я всегда боролся с этим, так как, несмотря на все восхищение, которое я питаю к Баксту, я всегда отказывался работать по его эскизам… Я вызвал неудовольствие одного из моих клиентов, который пришел ко мне с прекрасной акварелью, купленной за большие деньги у Бакста, потому что отказался работать по чужому эскизу. Мое поведение было воспринято как проявление ревности. Но оно не имело ничего общего с ней. Я не всегда восхищался всем, что делал Бакст, который часто прибегал к преувеличениям и утрированию, чтобы подчеркнуть свой стиль…».

Юрий Анненков не был очевидцем событий 1910-х годов, но верно ощутил «оправдательный пассаж» Поля Пуаре. Опубликованные ныне письма Льва Бакста жене, хранящиеся в отделе рукописей Государственной Третьяковской галереи, говорят о том, что все обстояло не так, как писал Пуаре.

Работавшая в Париже с 1905 года русская танцовщица Наталья Труханова (в замужестве Игнатьева (1885-1956) могла бы быть более объективной в своих воспоминаниях, не иронизировать по поводу Поля Пуаре и упомянуть об успехах Льва Бакста не только на сцене; однако она писала мемуары по возвращении из Франции в 1937 году, и поэтому оставивший Россию и ушедший из жизни за ее пределами Бакст словно исчез из ее памяти. Здесь невольно вспоминается Е.Л. Ланн (1896-1958), автор вышедшей в 1930 году работы «Литературная мистификация». Рассуждая о мемуарах, якобы написанных реальными людьми, например, модисткой королевы Марии-Антуанетты Розой Бертен (1744-1813) – в то время как их настоящим автором был журналист Жак Пеше (1758-1830), - исследователь справедливо отмечал, что мемуары очень часто создаются для сведения счетов с эпохой, людьми и даже с самими собой. («Новое – это хорошо забытое старое» - эти слова из мемуаров Розы Бертен многие цитируют, не догадываясь, что они были вложены в уста знаменитой модистки королевы Жаком Пеше.)

Мемуары Поля Пуаре, написанные им самим, все-таки оставляют ощущение некоторого лукавства в описании отношений между ним и Львом Бакстом. Вероятно, из-за существовавшего между ними соперничества. Художник писал жене в ответ на ее просьбу:

«Твое поручение я передал Влад[имиру] Ник[олаевичу], он просит меня пойти к Callot, но я не хочу, ибо – я партии Poiret и факт, что он поручил мне сочинить для него 10 костюмов, уже известен всему Парижу и конечно rivalité (соперничество) неприятно Callot. Я же принял его заказ, чтобы видеть как весь Париж, а через год и весь мир (элегантный) будет носить рабски то, что я выдумал. Лестно».

Балет «Клеопатра» («Египетские ночи» на музыку А.С. Аренского) парижане увидели в 1909 году, балет «Шехерезада» (на музыку одноименной симфонической сюиты Н.А. Римского-Корсакова) – в 1910-м. Излишне напоминать о том, что создателем декораций и костюмов был Лев Бакст. Именно эти спектакли изменили вкусы парижанок; их воображении поразили все составляющие ансамбля – стилизованные восточные одеяния (шаровары), бытовой грим (темная пудра), цвет волос (цветные парики Клеопатры), насыщенное сопряжение цветов и аксессуаров (знаменитый праздник «Тысяча вторая ночь» состоялся у Поля Пуаре лишь в 1911 году). Из воспоминаний Пуаре можно понять, в чем заключалась суть не прекращавшегося сопоставления двух мастеров. Знаменитый портной считал, что сам он делал одежду, сочетаемую с реальными формами и пластикой человеческого тела, от чего был далек Бакст, поначалу работавший только с костюмом для театра и создававший некий отвлеченный сценический образ. И, делая эскизы для модного Дома Пакен, Лев Бакст никак не участвовал в их овеществлении в конкретный предмет для конкретного заказчика, наблюдая только за изготовлением сценических нарядов. Многие звезды сцены заказывали их в модных домах, часто там же, где для них шили и их обычную одежду. Ситуация изменилась в 1913 году, когда после заключения контракта с Домом Пакен Бакст стал наблюдать за работой над всеми костюмами.

В письмах жене Бакст сообщал:

«Слыхала ли ты про Poiret портного? (C’est le dernier cri (последний крик моды. – Р.К.). На днях он мне предложил 10 тысяч франков за 12 рисунков модных туалетов. Художники мне отсоветывают соединять свое имя с его, боятся, что я буду «déclassé» (утрачу статус. – Р.К.). Но будет чудно, если Петербург через 2 года (раньше не докатиться) будет носить мои фасоны».

Насчет своих «фасонов» Бакст не ошибся. Зимой 1914 года он в связи с избранием его действительным членом Академии художеств вернулся из Парижа в Петроград, где состоялось несколько костюмированных балов по мотивам «Шехерезады» в домах графини М.Э. Клейнмихель и графини Е.В. Шуваловой, где все участники появились в костюмах по восточным эскизам художника. Великий Князь Борис Владимирович, которому Бакст давал уроки живописи, был одет султаном, а многие дамы пришли в цветных париках.

Двадцатый век вполне справедливо называют «веком модельеров», но создатель одежды оставался в глазах общества лишь ремесленником, а не художником, какого бы коммерческого успеха и известности он ни достиг. Все изменилось после визита Пуаре в Россию. Однако опасения профессионального художника Бакста быть отвергнутым сообществом живописцев были не напрасны. Так, слывший щеголем В.В. Маяковский в своей статье 1914 года «Как бы Москве не остаться без художников», словно забыв о Баксте – портретисте, графике и театральном художнике, писал:

«Л. Бакст получил звание академика в Петрограде за то, что в салоне Пуаре дает лучшие выкройки парижских мод».

Слухи об авторстве Бакста для Дома Пуаре дошли и до России но конечно речь шла о рисунках (иначе – высокохудожественной графике) а не технических выкройках.

В Москве на Тверском бульваре, 10, и ныне стоит построенный архитектором Никитой Герасимовичем Лазаревым (1866-1932) дом Ламановой-Каютовой, который когда-то был обозначен вывеской «Модный мастер дамского платья». Именно там остановился, читал лекции и проводил демонстрацию своих моделей парижский модельер. По этому поводу И.Э. Грабарь (1871-1960) 24 октября 1911 года писал в Петербург А.Н. Бенуа (1870-1960):

«Третьего дня мы тут с Серовым получили огромное наслаждение и на редкость хорошо провели вечер. Приехал сюда Поль Пуаре и привез с дюжину пробир-мамзелек и с сотню туалетов. И все это у Ламановой в ее новом palazzo прохаживалось в анфиладе зал. Черт знает до чего было хорошо. Он едет в Петербург, - не пропусти».

Игорь Грабарь поделился своими впечатлениями от второго показа в Москве, состоявшегося 22 октября 1911 года («третьего дня» означает позавчера), сам же Поль Пуаре писал, что в Россию он прибыл в ноябре (что связано с разницей в тринадцать дней между юлианским и григорианским календарями) и самый первый показ пришелся на 21 октября. Безымянный корреспондент «Московской газеты»Здесь вся заметка, побывавший в этот день на демонстрации моделей написал:

«Восходящее светило парижских портных, творец знаменитой юбки-шаровар, Поль Пуаре прочел в ателье г-жи Ламановой свою первую лекцию о современном дамском платье. Лекция сопровождалась демонстрацией моделей, привезенных из Парижа». И далее: «Шесть прелестных француженок дефилировали перед присутствующими в туалетах самых разнообразных стилей».

Журналистское высказывание – «творец юбки-шаровар» - требует уточнения, поскольку «гаремные» шаровары впервые появились на сцене, однако идея женских брюк носилась в воздухе уже с середины XIX века. Это знаменитые «блумеры», придуманные Амелией Блумер (1818-1894) – турецкие шаровары с туникообразным платьем или пышной короткой юбочкой, с перчатками и зонтиком, как подобает светской женщине. Эти штанишки, в конце века несколько видоизмененные (до колен и более широкие), начали носить велосипедистки. В России даже коротко стриженные нигилистки не носили никаких брюк или блумеров, поскольку давнее соседство с восточными народами выработало отношение к женским шароварам как к иноверческой одежде и сторонниц не имело. Тем примечательнее переодевание светских дам в восточные наряды, хотя бы и на время бала-маскарада.

Не менее интересна заметка в Петербургской газете» от 23 февраля (8 марта) 1911 года:

«Откуда возникла в Париже мода на платья-шаровары? Оказывается, ее создали мы, русские! В одной из французских газет напечатано интервью с известным дамским портным, где он говорит, что «вдохновителем» этой моды является Бакст со своим прошлогодним балетом «Шехерезада», где русские танцовщицы появились в шароварах. Я посмотрел журнал «Comedia illustre», где были снимки с русских артистов в балете «Шехерезада», и действительно нашел большое сходство с нынешними модными юбками. Итак, русские вводят в Париже уже вторую моду, если вспомнить прошлогодние шляпы в стиле нашего деревенского «повойника»».

Пуаре вспоминал, что отправился в турне с девятью манекенщицами на двух комфортабельных автомобилях, в то время как кому-то из мемуаристов и журналистов казалось, что манекенщиц целая дюжина, а кому-то, что их только шесть. Опасаясь дорожных проблем, модельер оставил свои автомобили за пределами России и въехал в страну по железной дороге.

Первый город, в который направился Пуаре – Москва, где его ждала встреча с давними знакомыми. Оповещение о прибытии в Россию иностранца на такой короткий срок (не более двух недель) было не обязательным для полицейского ведомства, так как уже с конца XIX столетия регистрация приезжавших из-за границы осуществлялась при въезде на территорию Российской империи, в данном случае в Варшаве. В Петербурге или Москве сообщалось лишь о тех приехавших, чей социальный статус в глазах полиции был достаточно высок. Например, 23 октября 1911 года в Москву приехал Анри Матисс (1869-1954), остановившийся в доме коллекционера С.И. Щукина (1854-1936), что также не потребовало особого оповещения. Матисс, кстати, относился к числу тех художников, которые считали портновское искусство лишь ремеслом. Но позднее он создавал орнаменты для тканей и даже сконструировал литургическое облачение доминиканских монахов для построенной им часовни в Вансе.

Журналисты весьма подробно освещали все подробности показа коллекции Поля Пуаре. Так, корреспондент, писавший под театральным псевдонимом Сен-Бри, отметил, что его манекенщицы «ходят, как французские трагические актрисы с величавыми жестами». Это очень важное наблюдение модного хроникера, позволяющее понять новизну рекламной кампании Поля Пуаре, который прибег к необычной форме показа своей коллекции. Но сначала имеет смысл процитировать наблюдения Т.А. Аксаковой-СиверсПерейти к воспоминаниям, писавшей позднее:

«…манекенщицы-парижанки представляли собой любопытное зрелище. С неподвижными кукольными лицами они чинно проходили по анфиладе комнат, демонстрируя новые модели, а потом в задних помещениях, сбросив эти модели, спешили вознаградить себя за это вынужденное безмолвие и каменное спокойствие. В предназначенной для них комнате царила полная (говоря мягко!) «непринужденность»».

Для путешествия Пуаре придумал своим сотрудницам униформу – изящные костюмы синего цвета и удобные накидки из бежевой двухсторонней шотландки. На головах были непромокаемые шляпки с вышитой буквой «P» - Poiret. Полю Пуаре приписывают появление самой профессии манекенщицы, «живой» модели. Однако обстоятельства рождения новой профессии и способа демонстрации одежды имеют более сложную историю. Впервые термин «манекенщица» был употреблен парижским журналистом, описывающим показ мод в Доме Ворта еще в 1860-х годах. Владельцы крупных магазинов заимствовали такой прием, и демонстрация модной одежды усилиями продавщиц получила широкое распространение, что подробно описано Эмилем Золя («Дамское счастье», 1883) и Джоном Голсуорси («Сага о Форсайтах», 1906).

Муза и жена Поля - Дениза Пуаре

Мадж Гарланд, в прошлом манекенщица и создательница школы для будущих моделей, обратила внимание на то, что Пуаре повторил сделанное когда-то Чарльзом Фредериком Вортом (1825-1895) – использовал в качестве главной модели свою жену и музу, способную не только соответствовать новому крою своей идеальной для эпохи и стиля фигурой, но и демонстрировать его должным образом. Не все манекенщицы обладали совершенством форм Денизы Пуаре, и кутюрье пришлось прибегнуть к разного рода ухищрениям, что подметил на показе в Петербурге А.Н. Бенуа.

Вячеслав Локтев, автор статьи «Стиль-притворщик, стиль-полиглот: опыт теоретического осмысления выразительности ар деко», сделал очень интересное наблюдение о модельерах того направления, к которому принадлежал и Поль Пуаре:

«Костюм ли продиктован позой, или поза продиктовывает фасон и покрой – все равно эта связь определяющая. Поза для ар деко – один из главных выразителей его сути и метода. Поза и жест всегда подчеркнуто декоративны и утрированно имитационны. В этом есть что-то программно ненастоящее, симуляционное. Наравне с эффектными костюмами карнавального характера ар деко создает фасоны каждого дня – строгие, лаконичные и не претендующие на всеобщее внимание, но и здесь – стилизаторская простота и непритязательность воспринимаются как игровой антипод декоративному ар нуво. Одежда должна была разрешать или подчеркивать нетрадиционность движений и жестикуляции, предопределять стилевые позы, осанку, походку. При этом многие ее особенности демонстрировали демократическую раскованность, раскрепощенность поведения и, как ни странно, одновременно удовлетворяли претензии на аристократичность. В отличие от имевшего место в прошлом органического соответствия костюма социальному и сословному положению, ар деко откровенно демонстрировал имитацию элитарности, которой на самом деле могло и не быть. <…>

Нарождающийся демократизм общества находит своеобразное проявление в том, что костюм как бы отрывается от настоящего социального лица и характера его носителя. Девушка из простонародья в костюме знатной дамы, отправляющаяся на великосветский прием, - вполне в стилизаторской манере ар деко. Очень может быть, что именно здесь рождается феномен манекенщицы, основное и постоянное занятие которой переодеваться и позировать, соответствуя надетому костюму. В дальнейшем это станет еще одним жанром искусства».

Турне «живых моделей», тщательно подготовленных модельером, - это, бесспорно, идея Поля Пуаре, подхваченная в 1925 году Жаном Пату (1880-1936). До середины 1930-х годов в Европе еще не было специальных школ для манекенщиц. Пуаре сам позаботился о том, как девушки должны двигаться на показе, как должны держаться на публике вне демонстрации моделей. В поездке все было продумано до мелочей. Их элегантные костюмы и безупречные манеры должны были служить лучшей рекламой модному Дому Пуаре. А суета в комнате для переодеваний царит и на современных показах. Перед отъездом из Москвы 25 октября 1911 года Пуаре со своими девушками посетили Большой театр и смотрели балет «Жизель», произведя неизгладимое впечатление на публику в зале не только одеждой и манерой держаться, но и благоуханием духов, созданных в Доме мэтра. Находившаяся в то время в Париже балерина Наталья Труханова писала:

«Забыты духи Герлена и даже Коти 2 капли Коти или Шанель? с их деликатными флаконами. В ход пошли духи обязательно «от Пуаре», особо пряного аромата, во флаконах, похожих на бутылочки из-под сливок».

Валентин Серов не пропустил ни одного показа – он присутствовал в доме Ламановой 21, 22 и 23 октября и, как свидетельствовали очевидцы, зарисовывал демонстрировавшиеся модели. Художник работал над портретом Надежды Ламановой, и дважды сеансы прерывались из-за того, что знаменитая портниха должна была уезжать в Париж, где она приобретала ткани, закупала модели французских знаменитостей в качестве образцов для своих клиенток. Нет сомнений, что между двумя мастерами, Ламановой и Пуаре, существовали не только дружеские, но и коммерческие отношения, которые не сложились у парижского мэтра с Бакстом, - они ограничились лишь покупкой у Бакста множества рисунков модных платьев.

В прежнем ателье Надежды Ламановой на Большой Дмитровке, в доме Адельгейма (ныне дом № 23), уже после отъезда Поля Пуаре из России проходила выставка-продажа его костюмов. Согласно мемуарным свидетельствам, там можно было приобрести или заказать их по образцам. Об этом сообщила Татьяна Аксакова-Сиверс, подробно описавшая наряд, заказанный ею у мастерицы Ламановой по образцу от Пуаре для театрального вечера, состоявшегося, по ее словам, в ноябре месяце; правда вместо 1911 она ошибочно указала 1912 год, что можно объяснить тем, что она начала работу на мемуарами почти через пятьдесят лет после описываемых событий.

«О платье, которое было на мне в тот вечер, надо сказать несколько слов. Осенью 1912 г. парижский Дом моделей Пуаре устроил в Москве демонстрацию своих новинок. Надежда Петровна Ламанова предоставила Пуаре целый этаж своего дома на Тверском бульваре для экспозиции, и я по знакомству могла видеть как парижанки-манекены (это было новшеством!) торжественно выступают, демонстрируя на себе модели самых необычных форм и смелых цветосочетаний. Ламановской мастерице, которая на меня шила частным образом, удалось скопировать одно из платьев Пуаре, а мне ничего не стоило по памяти воспроизвести на нем вышивку. Не скажу, что я это платье очень любила, но оно было безусловно интересно. Сделано оно было из лимонно-желтого шифона. С левого плеча до пояса наискось шла вышитая гирлянда полевых цветов самых ярких тонов, заканчивающаяся широким синим кушаком».

Таких цветовых сочетаний не избегали и некоторые мужчины. В 1910 году из Парижа после свадебного путешествия вернулись Николай Гумилев и Анна Ахматова. Их соседка по имению В.А. Неведомская сохранила описание нарядов молодоженов: «Гумилев вошел из сада; на голове – феска лимонного цвета, на ногах – лиловые носки и к этому русская рубашка», а далее об Ахматовой – «в экстравагантных парижских туалетах (тогда носили узкие юбки с разрезом)».

Платье Татьяны Аксаковой-Сиверс для бала по случаю трехсотлетия династии Романовых, который состоялся 23 мая 1913 года в Москве (после торжеств в Петербурге и Костроме), было также заказано у Ламановой по модели Пуаре:

«Мое бледно-розовое платье, украшенное гирляндой из лепестков роз, было перехвачено широким поясом цвета «перванш» (pervenche), такое сочетание было модным в 1913 г. Это было мило, но не могло идти в сравнение с обличием моей матери. В платье из серебристой мягкой парчи, отделанном брюссельскими кружевами, и с букетов каких-то стилизованных цветов у пояса мама в этот день имела определенно «маркизистый» вид».

Лейбл дома «Поль Пуаре а Пари» представлял собой вытканную черным шелком на белом атласе надпись с изображенной слева эмблемой розы.

Москва встретила Пуаре приветливо. Московские газеты откликнулись доброжелательными отзывами на демонстрацию моделей и лекции «О современной моде». Среди посетителей этих вечеров были клиентки Ламановой и Пуаре. Можно даже попытаться предположить, кто именно оказался среди счастливчиков, попавших в дом к Надежде Ламановой и ее мужу Андрею Каютову. Это юная Танечка Сиверс (в замужестве Аксакова), ее матьАлександра Гастоновна Вяземская клиентка Ламановой (урожденная Эшен, во втором браке Шереметева, в третьем – Вяземская), актрисы Художественного театра, где Ламанова с 1901 года работала над сценическими костюмами, и среди них Мария Федоровна Андреева (1868-1953), гражданская жена Максима Горького (1868-1936), которая не оставила без поддержки Надежду Ламанову в те годы, когда ее лишили и палаццо и свободы. Присутствовали там художники, промышленники и меценаты с женами и дочерьми. Все три вечера зал был переполнен.

Пуаре знали в Москве и раньше. В зимний сезон 1907-1908 годов в гостиных московской финансовой и промышленной элиты появлялась Анна Николаевна Бурышкина (урожденная Орчанова; ум. в 1940) в необычных нарядах. Ее муж Павел Афанасьевич Бурышкин (1887-1955), тогда еще студент Московского университета, а позднее — гласный Московской городской думы и член редакционного комитета газеты «Утро России», писал об этом так: «Жена моя, Анна Николаевна, была очень красивая и одаренная женщина. <…>… хорошо одевалась, — первая привезла в Москву изделия Пуаре и надевала их к некоторому смущению тех, к кому мы ездили в гости».

Смущение было вызвано отсутствием корсета — нововведением Пуаре, B том сезоне бывшем еще новинкой. Такая дама, будучи задрапированной от шеи до носков туфелек, все же казалась обнаженной, поскольку платье не стесняло движений: корсет, который еще продолжали носить не столь уверенные в себе и не столь юные дамы, принуждал их садиться на краешек кресла, а шлейф требовал определенных навыков, чтобы, вставая, не потащить с собою стул. Очень немногие смогли сразу отважиться на такой покрой, и очень изящная юная Анна Бурышкина, разумеется, увлеклась новой модой.

Москва, в отличие от чиновничьего, застегнутого на все пуговицы Петербурга, настораживалась и удивлялась недолго. Судя по портретам 1910-х годов, например М.И. Маковской работы Александра Яковлевича Головина (1912; Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), античная тема увлекала и живописца, и модель. Сама поза портретируемой дамы строго соответствовала рекомендациям, которые давали своим читательницам многие издания еще в эпоху ампира: «Правую руку небрежно опустить к телу, левую несколько поднять кверху так, чтобы пальцы прикасались к ленте, на которую собрано платье; правую ногу прямо выставить вперед, левую немного согнуть так, чтобы левое колено наклонялось к правому; правая нога должна стоять твердо, левая держаться на пальцах».

La Gazette du Bon Ton 1912 год

Не случайно Поль Пуаре, Лев Бакст и Мадлен Вионне изучали модные гравюры начала XIX столетия, дававшие представление о понимании «античности» в ту эпоху. Из образов александровского времени в европейскую моду начала ХХ века вошла знаменитая tunique à la russe, представлявшая собой двойную тунику из муслина, причем верхняя, более короткая, была отделана мехом, всегда воспринимавшимся европейцами как национальная особенность русского костюма. Подобный наряд можно увидеть в коллекции Пуаре 1912 года. Иллюстрация была выполнена Жоржем Лепапом, назвавшим ее «Скука» (Lassitude), для январского номера журнала «Газета хорошего вкуса» (La Gazette du BonTon) 3a 1912 год.

Здесь следует напомнить об опасениях Бакста и о том, что создатель одежды все еще считался ремесленником, в общественном мнении не заслуживавшим эстетической оценки своей деятельности. Ювелирам, например, повезло больше. В 1903 году B Петербурге была организована выставка «Современное искусство», на открытие которой прибыл ее участник Рене Лалик (1860-1945). Сама императрица приобретала изделия Лалика, и на выставку потянулся «весь Петербург», пресса, литературный и художественный мир, узнав о «высочайшем посещении» экспозиции императорской семьей. Согласно мемуарам князя Сергея Александровича Щербатова (1875-1962), туалеты, созданные его другом Владимиром Владимировичем фон Мекком (1877-1932) и представленные на той же выставке, заслужили доброжелательные отзывы, но интерес к созданию бытового костюма художником казался ему довольно странным. В то же время его супруга, княгиня Полина Ивановна Щербатова (1880-1966), позировавшая в 1911 году Валентину Серову (сеансы проходили B Москве), судя по «античному» наряду, который она надевала к приходу художника и который запечатлен в эскизах к портрету, могла быть среди зрителей показов Поля Пуаре и, следовательно, интересовалась новыми модными тенденциями.

Надежда Ламанова очень остро чувствовала изменения в модных направлениях и потребностях своих клиентов, так что к 1911 году многие московские состоятельные дамы уже были одеты в «античные» по форме наряды. Самая известная из них, благодаря ее портрету работы Константина Андреевича Сомова (1869-1936), Евфимия Носова (урожденная Рябушинская (1883-1953) изображена художником в платье Посмотреть портрет из мастерской Ламановой (1911; Государственная Третьяковская галерея, Москва). Впоследствии, 18 мая 1930 года, B Париже Сомов записал в своем дневнике:

«Два, три дня уже, как я отдыхаю от работы и часто хожу смотреть выставки в галереях, их такое множество. Между прочим, среди них - Пуаре, того самого, что был богом моды и который понемногу разорялся и закрыл свое кутюрное дело. Выставил он натюрморты, пейзажи и ню. Все от него в восторге, и большинство его вещей продано. И в самом деле, для любителя он очень интересен, во всяком случае, не хуже многих прославленных современных мэтров. Одну его картину - пейзаж - купило даже L'Etat [государство]».

Костантин Сомов мог видеть демонстрацию моделей Пуаре в Петербурге, потому что после 13 мая 1911 года его письма отправлялись из Петербурга, а с конца декабря 1911 - уже из Франции. Вполне возможно, что Александр Бенуа мог сообщить ему о письме Игоря Грабаря, и петербургские художники «не пропустили» необычное зрелище.

Вся культурная Россия следила за успехами «Русских сезонов» Сергея Дягилева в Париже. Надежда Ламанова была причастна к театральной жизни еще с 1901 года, когда ее пригласили к сотрудничеству основатели Художественного театра. Ее муж Андрей Каютов, о котором упоминал Поль Пуаре, выступал на любительской сцене под псевдонимом Вронский, был знаком со многими деятелями театра и актерами, и именно он, женившись в 1886 году на Ламановой, ввел ее в круг московской богемы. Он сопровождал ее в поездках по Европе и был важным действующим лицом во время пребывания Пуаре в Москве. Вероятно, именно он, будучи присяжным поверенным, мог вести финансовые дела своей жены, в том числе и с Пуаре.

В Москве сближение образованных слоев дворянства, купечества и промышленного капитала осуществлялось быстрее и проще, без жесткого диктата придворного этикета. Дом Ламановой-Каютовой (она являлась домовладелицей, что и послужило причиной ее первого арестаНа самом деле дом она продала) был тем местом, где за обедом встречались брат императора, Великий Князь Михаил Александрович (1878-1918), актеры, художники, представители московской знати и купечества. Поль Пуаре, понявший за годы своей работы в Доме Ворта, сколь важно наличие великосветских заказчиц для коммерческого успеха предприятия, с волнением наблюдал во время пребывания в Москве, кто будет сидеть в первом ряду кресел. В Париже многие представительницы российской знати были клиентками Дома Пуаре, но в Петербурге никто не решился посетить показ, на котором присутствовали представительницы промышленного и торгового капитала.

Поль Пуаре с удивлением отметил, что из дома на Тверском бульваре можно дозвониться до Петербурга и договориться о прибытии в столицу. Петеp6ypr встретил парижскую знаменитость очень холодно. Пуаре лишь yпомянул, что в Петербурге ему пришлось пережить несколько неприятных часов из-за выходок «золотой молодежи», но честь его Дома не пострадала и все попытки нарушить установленные для манекенщиц правила были пресечены. Об особенностях петербургских нравов свидетельствуют мемуары москвича Юрия Михайловича Юрьева (1872-1948), ставшего затем ведущим петербургским актером:

«Петербург, где был сосредоточен весь государственный административный аппарат, отличался характерной специфичностью столичного города. Царская фамилия, двор, гвардия, министерства и всевозможные департаменты - вот вокруг чего сосредотачивал свои интересы многочисленный мир бюрократии, заполнявший Петербург и дававший тон.

Бюрократический мир - мир особый. Мир, полный соблазна, чаяния и вожделений; мир производств, чинов и орденов. Он весь - под знаком карьеры. В результате - сознание собственного значения, чинопочитание, низкопоклонство и, полагаю, как следствие всего этого - снобизм. <...> Артистки демонстрировали со сцены самые последние модели шикарных парижских туалетов, а в зрительном зале светские дамы с ними соревновались. Для этой цели специально заказывали (или даже специально привозили из Парижа) последние новинки французских мод, а на следующий день ждали своей оценки на страницах повседневной прессы, где наряду с отчетом о спектакле, помещалось подробное описание туалета такой-то графини или такой-то княгини».

Естественно, в Петербурге модным считалось только то, что «приличествует» придворным этикетным нормам, что одобрено другими европейскими дворами. На бал 1913 года в Москве не допускались те дамы, чье декольте было слишком маленьким и не соответствовало наряду, обязательному в «высочайшем присутствии». Творения Поля Пуаре подчинялись иным правилам и иной, художественной, аристократичности. По свидетельству Татьяны Аксаковой-Сиверс, ее подругу Лидочку Шлиппе не допустили на московский бал по случаю 300-летия династии Романовых: «вырез ее платья был слишком мал, и церемониймейстер ее не пропустил».

Пребывание Поля Пуаре в Петербурге так и осталось бы незамеченным, если бы Александр Бенуа не счел необходимым выступить в печати в защиту парижского мэтра. Дело в том, что 27 октября 1911 года в петербургской газете «Новое время» появилась статья Н. Ежова под названием «Французик из Бордо (Лекции его о моде)», оскорбительная по тону не только по отношении к Пуаре, но и к публике, посетившей демонстрацию моделей, названной «новой аристократией», «возведенной в высший класс общества капиталами». Автор даже позволил себе усомниться во французском происхождении парижанина, назвав его «французиком из Бердичева», и попрекал «гастролера» - «портного-артиста» - коммерческими интересами. Придворных дам на показе не было, иначе тогдашний издатель газеты Алексей Сергеевич Суворин (1834-1912) не допустил бы подобной публикации.

Через два дня после этого, 29 октября 1911 года, B другой петербургской газете - «Речь» - появилась статья Александра Бенуа под названием «“Французик из Бордо” или художник». Нет сомнений, что Бенуа принял к сведению совет Грабаря и не пропустил показа.

18 ноября 1911 года в петербургском журнале «Огонёк» вышла заметка «Парижский законодатель мод в С. Петербурге». Здесь мы видим фотографии самого Поля, демонстрацию моделей, сопровождавшуюся лекцией, и публику сидящую в зале. На следующей странице журнала перед нами представлены акварели художника Жоржа Лепапа из роскошного альбома мод Поля Пуаре и самих моделей, демонcтирующих платья и верхнюю одежду.

Мы знаем только, что лекция и демонстрация моделей состоялись в частном театре, которых в то время в Петербурге насчитывалось довольно много. Театр Л.Б. Яворской (урожденная фон Гюббенет, по мужу княгиня Барятинская; 1872-1922), был к этому времени закрыт (она приобретала модели Пуаре B Париже). Наиболее вероятным адресом мог быть частный театр К.Н. Незлобина, который в сезоны 1911-1913 годов размещался на Офицерской улице.

Платье Дельфос
изобрел Мариано Фортуни

Восхищенный увиденным‚ молодой человек уже в начале 1912 года вопреки воле родителей (ему требовалось разрешение на отъезд) отправился в Париж и начал сотрудничать с Пуаре. Им были выполнены эскизы костюмов для спектакля «Минарет» с участием Маты Хари и других начинаний Пуаре. В Париже он стал известен как Эрте (творческий псевдоним составлен из его инициалов) и оставил заметный след как иллюстратор модных изданий, сценограф и дизайнер. Елена Беспалова справедливо отмечает, что Александр Бенуа нигде больше не упоминал имени Поля Пуаре, которого не мог не знать по Парижу. Впрочем, следует отметить, что, побывав в Венеции в доме Мариано Фортуни (1871-1949), чтобы посмотреть картины его отца, высоко ценившиеся русскими художниками, Бенуа, вспоминая об этом посещении, ни слова не сказал о том, чем знаменит сын.

А ведь последний B 1907 году показал, а в 1909 запатентовал знаменитое платье-тунику «Дельфос», выразившее суть античного одеяния. Одинаковый крой с небольшими вариациями (с рукавами и без), одинаково обработанный натуральный шелк (несминаемая плиссировка, авторская тайна которой так и не раскрыта) - платье приобретает индивидуальность в зависимости от того, кто его надевает. Наряд, который ничего не открывает, но ничего и не скрывает, справедливо признан истинным произведением искусства в сфере моды.

Александр Бенуа писал в своей статье, посвященной Полю Пуаре:

«Мы никак не хотим понять, что искусство одно, что красивое будет всегда красивым, и красивым позволено любоваться и нужно любоваться, в чем бы оно ни проявлялось. Мы все еще делаем академические различия между ‘grand art’ и ‘petit art ’. Но эти различия давно отошли в историю и просто не выдерживают логической критики. Почему можно обсуждать картину, а нельзя обсуждать те художественные явления, которые производят сильнейшее эстетическое впечатление в жизненном обиходе?» И далее: «По oтношению к портному в нас сидит закоренелый, благодаря академии и былым аристократическим замашкам, предрассудок. Послушайте, что говорит художник, может быть, умеющий обделывать свои дела (мало кто из “настоящих” был также мастером на это), но тем не менее, чувствующий, думающий как художник. Куда больше художественного чувства в этой речи Пуаре, нежели на большинстве наших художественных собеседований. Один тон, с которым он описывает античную статую в своем саду, - делает мне его близким. Это товарищ, он “имеет право” говорить об искусстве».

Восхищаясь колоритом Пуаре, Бенуа не сравнивает его ни с кем из русских художников, pa6oтавших в это время B Париже, например с Бакстом. Большой художник с безупречным вкусом и великолепным знанием истории культуры, Бенуа писал:

«Платья Пуаре - чудесные аккорды, то нежные, ласкающие, еле звучащие, то громкие, многозвучные, яркие. Одни вполне гармоничные, другие пленяют хитро подобранными диссонансами. C изумительным остроумием сочинено известное чередование эффектов, тон платья, который показывается при снятии шубы или манто. Настоящим, смелым до дерзости колористом придуманы некоторые сопоставления, например, к черной шубе прилажены зеленые с малиновым рукава или же при зеленом платье с черной безрукавкой - спускающиеся до кистей узкие пунцовые рукава...».

Хочется надеяться, что Поль Пуаре узнал о том, что создатель одежды впервые был назван художником в Петербурге, городе, так неприветливо встретившем его начинания. Но Александр Бенуа не только высоко оценил художественное начало в деятельности знаменитого портного. Он подметил, что, декларируя свободу тела, Пуаре все-таки допустил корсеты для манекенщиц, а для некоторых моделей с узкими юбками требовались специальные петли, стягивавшие колени и не позволявшие сделать широкий шаг.

Природные данные даже очень красивых женщин далеко не всегда соответствуют модному идеалу. Появлялись весьма остроумные изобретения, дававшие возможность уподобить светскую красавицу скульптурному изваянию. На рубеже XVIII-XIX веков «античность», разбуженная Великой французской революцией, отступилась от мужчин с наступлением первых холодов: туники, хитоны, шали вместо пеплосов, сандалии остались в арсенале женской моды. В самый разгар увлечения светлыми одеяниями в греческом вкусе в любое время дня вне зависимости от времени года в «Московском Меркурии» за 1803 год появилось сообщение о «мягких полукорсетах», которые могли помочь дамам любого сложения уподобить себя античной богине. Дамы субтильного сложения прибегали к еще более изощренной форме исправления своей фигуры.

«Искусственная, возможно более точно воспроизведенная грудь была, естественно, для многих женщин необходимым реквизитом при такой моде. Она и была изобретена в эту эпоху и всюду скоро вошла в употребление.

Сначала она делалась из воску, потом из кожи телесного цвета с нарисованными жилками. Особая пружина позволяла ей ритмически вздыматься и опускаться. Подобные шедевры, воспроизводившие иллюзию настоящего бюста, были в большом спросе и оплачивались очень дорого».

Александру Бенуа, имевшему опыт создания сценических костюмов, не были известны разного рода приспособления, к которым прибегали создатели бытового костюма и в которых не нуждались танцовщицы. Узкие юбки из коллекции Поля Пуаре были снабжены петлями, крепившимися к коленям точно так же, как и передние полотнища широченных кринолинов середины XIX века. Между портными и заказчицами всегда существовал некий сговор, никогда не выходивший за пределы примерочных в ателье – мода предлагала способы уподобить фигуру любой клиентки новому идеалу красоты. Наталья Труханова писала об этом:

«Мода поражала воображение разнузданностью и изощренностью. Законодатели ее проникали всюду. Пуаре -очень талантливый, но сумасбродный художник, сделавшись портным, свел с ума парижских модниц. К черту парчу, шелк и бархат, к черту классику! Да здравствует Пуаре с платьями из “мебельной” материи, из разрисованной от руки тафты, с узкими (так, что шагу ступить нельзя было, а чтобы влезть в экипаж, приходилось задирать платье до колен) юбками. Юбки иногда заменялись шароварами».

Анна Ахматова вспоминала о нарядах тех лет:«Женщины с переменным успехом пытались носить то штаны (jupes-culottes), то почти пеленали ноги (jupes entravées)». B истории костюма такие юбки получили название «хромых», потому что необходимые для формирования нужной походки эластичные петли, стягивавшие колени, в продаже имели название «подвязки для хромоты».

La Gazette du Bon Ton 1913 год

Петербург не оставил у Пуаре теплых воспоминаний, но увиденное в Москве он действительно сохранил навсегда. В журнале «Газета хорошего вкуса» № 12 за 1913 год было помещено короткое зимнее пальто от Поля Пyape (иллюстрация Жоржа Лепапа), отделанное мехом. Шапочка дамы напоминает головной убор московских извозчиков, которых художник не забыл и упомянул в своих воспоминаниях. Для парижанина московские извозчики были настоящей экзотикой. По их манере одеваться можно было сориентироваться, сколько примерно придется заплатить за поездку. Их кафтаны сзади подбивались ватой, чтобы смягчить пинки пассажира, которыми он указывал направление. К кушаку на спине крепились часы, спички в металлическом футляре - все, что могло бы понадобиться во время поездки. Шапки назывались «грешниками» или «гречневиками», потому что напоминали по форме пироги из гречневой муки, которые продавались во время Великого поста. «Гречневик представлял из себя обжаренный со всех сторон столбик высотой в вершка два: к одному концу он был уже, к другому шире».

O судьбе своих гостеприимных московских хозяев Поль Пуаре мог узнать от знакомых, оказавшихся в Париже, и по тому, что Надежда Ламанова не приехала в 1925 году в Париж на Всемирную выставку, хотя разработанные ею модели были на ней представлены и заслужили высокой оценки - «Гран При» за национальную самобытность в сочетании с современным модным направлением. Связи Пуаре с Россией не прерывались, он поддерживал творческие отношения со многими русскими художниками, жившими в Париже. Александр Евгеньевич Яковлев (1887-1938) и Александр Петрович Зиновьев (1889-1977) были иллюстраторами его моделей для журнала «Газета хорошего вкуса». Мода всегда является пластическим отражением самых последних эстетических увлечений эпохи, а ее создателями в первые десятилетия ХХ века были люди, поднявшие моделирование одежды до уровня подлинного искусства - профессиональные художники, на целое столетие определившие развитие костюма.

Столетие приезда B Россию Поля Пуаре в 1911 году совпадает со 150-летием со дня рождения Надежды Ламановой - таким удивительным образом вновь соединились судьбы давних друзей и партнеров, разделенных временем и пространством.

Автор статьи Раиса Мордуховна Кирсанова
Каталог выставки "Пуаре - король моды"
Федеральное гос. учреждение культуры «Гос. историко-культур.
музей-заповедник “Моск. Кремль”». – М: ООО «АзБука», 2011.

Коллекция «Казань»

Судя по воспоминаниям Пуаре, Ламанова хорошо накормила кутюрье и показала ему Кремль, Щукинский музей современной живописи. Москва предстала перед ним чудесным и сказочным городом. Осетр с икрой, шампанское рекой и цыгане в «Яре» на следующий день сменялись пешими прогулками по старообрядческим древним церквам.

А, заметив, что гость не пропускает ни одного извозчика, чтоб не сделать зарисовку его армяка, и впивается глазами в телогрейки московских торговок, Ламанова решает подарить другу Москву — в прямом смысле этого слова. Ранним утром они отправляются на Сухаревский рынок.

Пуаре был в восторге от народных русских костюмов – сарафанов, косовороток, кокошников, кичек, шалей и платков – и привез их в Париж изрядное количество. По возвращении во Францию цветы и орнаменты ярких русских изделий вдохновили кутюрье на создание первой в мире коллекции платьев на русскую тему.

Своих детей Поль одевает в рубашки-косоворотки, жене шьет костюм, по декору напоминающий армяк, вводит в Париже моду на украинские вышивки и казачьи сапожки. Через пару лет мода на все русское буквально захлестывает Париж, а к тому моменту, как там появляются многочисленные русские эмигранты, эта тенденция перерастает в массовый психоз. Вот так: поразвлекались два модельера на московском блошином рынке — а потом всю Европу раздувает от сарафанов и рушников.

Эта коллекция под названием «Казань» «русских» вышивок и уборов, сапог и сарафанов, нескольких платьев под одноименным названием, сохраненная стараниями супруги и детей Пуаре, ушла с молотка в Париже в мае 2005 года. Несколько лотов на том историческом аукционе удалось приобрести и Александру Васильеву: русские платки и вышивки, подаренные Полю Пуаре Н.П. Ламановой, русское льняное платье, ставшее прототипом для знаменитой коллекции «Казань», и несколько детских платьев в русском стиле, сшитых в мастерских Поля Пуаре по возвращении из России.

Следующее платье происходит из ныне разрозненного гардероба Денизы Пуаре — супруги и незаменимой манекенщицы модельера. Оно в полной мере отражает твердое намерение Пуаре "раскрепостить" женский силуэт, тогда еще слишком часто стесненный корсетом (эта тенденция присутствует в его моделях с 1906 года). Скроенное из ткани, по виду довольно неброской, данное платье представляет особый интерес, поскольку по своему крою оно совершенно идентично выходному платью 1911 года "Лавальер" (Lavalliére), выполненному из сукна и расшитому жемчугом. Обращает на себя внимание широкий, заложенный складками пояс, декорированный рядом пуговиц. Такое же платье имелось и в гардеробе Денизы Пуаре - она надевала его в июне 1910 года на премьеру балета "Шехерезада", представленного Дягилевым в Париже (таким образом, кутюрье варьировал одну и ту же модель в двух версиях - выходной и будничной).

В данном случае Пуаре удачно использовал скатерть, привезенную им из России в 1911 году, а именно - геометрические мотивы ее бордюра. Известны два других предмета одежды, которые выкроены из скатертей, привезенных из России, и которые носила Дениза Пуаре — куртка, выполненная около 1920 года, и платье "Онфлёр" (Honfleur) 1921 года; они хранятся в Музее Гальера. Подобное использование вещей не по их прямому назначению — еще один пример новаторства модельера, творчество которого в 1910-е годы достигло своего полного расцвета.

Есть платье и более позднего периода, а именно 1925 года, в котором все еще просматривается увлечение Пуаре традионным русским костюмом, в следствие чего авторство платья приписывается Надежде Ламановой. Подробное исследование атрибуции платья опубликовано в разделе «Казусы и мифы».

Также вам может быть интересно:
Коллекция Александра Васильева
Коллекция Эрмитажа
Платья актрисы Веры Карахан