АЛЕКСАНДРА АЛЕКСАНДРОВНА ЭКСТЕР

Александра Александровна Экстер (в девичестве Григорович), русско-французская художница-авангардистка, график, художница театра и кино, дизайнер и одна из основоположников стиля «ар-деко», родилась 6 [18] января 1882 года в городе Белосток (в настоящее время Польша). Ее называют амазонкой русского авангарда. Александра Александровна сыграла не самую последнюю роль в жизни и творчестве Надежды Петровны Ламановой и Веры Игнатьевны Мухиной. Сколько было создано шедевров в этом творческом содружестве за достаточно непродолжительный промежуток времени — потрясает.

А началось все с Камерного театра, созданного Александром Яковлевичем Таировым, где все главные роли неизменно исполняла его супруга, актриса Алиса Георгиевна Коонен, оставившая подробнейшие воспоминания о знакомстве и сотрудничестве с Александрой Александровной Экстер:

«Как-то Александр Яковлевич был в гостях у Гончаровой и Ларионова. На следующий день, очень оживленный, веселый, он сообщил мне:

— Я провел ночь с замечательной женщиной!

Этой женщиной оказалась художница Александра Александровна Экстер, с которой он познакомился в тот вечер. Александр Яковлевич долго и горячо рассказывал мне о ней, он говорил, что почувствовал в ней художника, близкого его творческим поискам.

— Когда мы вышли на улицу, Экстер затащила меня к себе пить чай, — рассказывал Таиров, — а когда забрезжил рассвет, союз для нашей совместной работы над «Фамирой» был уже заключен.

Через несколько дней и я познакомилась с Александрой Александровной. Встреча произошла у Натальи Гончаровой. Эти две замечательные художницы, с которыми мне потом много приходилось встречаться и работать, были абсолютно контрастны и в то же время в чем-то очень схожи. Среди левых художников, как я узнала потом, обеих их называли амазонками за тот воинствующий дух, который они неизменно проявляли во всяких дискуссиях и спорах об искусстве».

Первой работой Александры Экстер для Камерного театра стал спектакль «Фамира Кифаред» по драме Иннокентия Анненского, премьера которого состоялась 2 ноября 1916 года.

Для оформления спектакля требовалась лепка и художница Любовь Сергеевна Попова сказала об этом Вере Игнатьевне Мухиной. Вера Игнатьевна в своих силах сомневалась, но в результате пошла и познакомилась, а после и подружилась с Александрой Экстер. Позднее Вера Мухина вспоминала:

«Заслуга Александры Александровны в русском театре огромна — она первая ввела объемные декорации. Ее толкование античного мира чрезвычайно своеобразно <...> своих нимф она раскрашивала по голому телу. Грудь — нарисует круг, в середине точка. Обозначала краской некоторые мускулы. Парики синели — бархат с шелком. Кудри стояли, как у медузы-горгоны, как змеи. <...> Специально для «Фамиры» обрамляли всю сцену лепкой. Наверху — картуш, связка музыкальных инструментов, маски, барочный орнамент, в конце рога изобилия, из которых выходили две колонны. Базой служили две большие головы — Аполлона и Диониса. Верх я делала по рисунку Александры Александровны, головы — сажень высотой — я делала самостоятельно. Это были две очень хорошие головы, все головы были отлиты в гипсе. Формовщик взял 2800 рублей». Это были большие деньги. Театр не мог заплатить, и я отдала свои деньги. Александра Александровна очень беспокоилась по этому поводу и часто напоминала Таирову, но тот отвечал: «Что ж я был бы за директор театра, если б не сумел получить работу даром».

Второй совместной работой Экстер и театра Таирова был спектакль «Саломея». Возлюбленная художника Костантина Коровина, Надежда Ивановна Комаровская, игравшая непродолжительное время в Камерном театре, вспоминала:

«В спектакле «Саломея» художница Экстер нашла очень убедительный «зрительный образ» пьесы, — изощренный, пряный. Размещение актеров на сцене и их переходы диктовались изломанной сценической площадкой и рядом лестниц, расположенных на различной вышине от пола сцены. Изощренными были и раскраска и покрой одежд, а также один из компонентов спектакля — свет.

Свет подчеркивал нарастание драматического действия, раскрывал смену чувств действующих лиц пьесы, определял кульминации действия. Сцены Саломеи и Иоканаана шли в мутно-розовом тумане, лишь изредка прорезаемом стрелами молний. Зловещей казалась пляска Саломеи, освещенная темно-лиловыми лучами. На ярко-оранжевом фоне четко рисовались фигуры Ирода и Иродиады. Красным сверканием вспыхивала голова Иоканаана, которую приносил на блюде черный раб.

Четкое и музыкальное произнесение ритмизированного текста строго соответствовало построению мизансцен, ритму движения актеров. Сами сценические образы режиссер строил на подчеркивании какой-либо одной наиболее характерной окраски — сладострастной чувственности Ирода, святости Иоканаана, злобной ревности Иродиады. И только А.Г. Коонен в роли Саломеи вырывалась из тесных рамок, продиктованных режиссером, и очаровывала темпераментным, страстным, пластически совершенным исполнением роли Саломеи».

Третьей и последней работой Экстер в Камерном был спектакль «Ромео и Джульетта» (премьера 17 мая 1921 г.), в провале которого, А.Я. Таиров винил только лишь А.А. Экстер. Однако, некоторые наблюдатели происходящего считали иначе:

«Главным виновником проигрыша «Ромео и Джульетты» был художник, — пишет А. Эфрос, — В декорационной истории Камерного театра это — самая горькая страница. Так получилось не потому, что декорации оказались плохи, — этого не могло быть, их делала Экстер! — а наоборот потому, что они были слишком хороши, вернее — роскошны. <...> Таиров назвал свой замысел «любовным светочем». Это был ключ к темпам, сквозь которые должна была проходить повесть о Ромео и Джульетте. Но осуществление такого замысла требовало величайшего такта и вкуса. Иначе все построение спектакля могло опрокинуться: побочности стали бы выступать вперед, главное — искажаться. Так и случилось. Таиров вызвал духов, с которыми не справился. Самым могущественным из них была Экстер. Ее исконное неистовство, сдержанное в «Фамире», дебютантством и не нашедшее в «Саломее» полного выхода, здесь разгулялось. Это было самое сложное, самое пышное, самое затейливое из того, что она когда-либо делала. Раньше — она не решалась, позже — не осмеливалась. Можно было подумать, что она хотела переблистать «Брамбиллу»<...>.

Она нашла то, чего искала, с трудом. В те годы я дружил с ней. Я видел в ее мастерской пробные макеты, их варианты, их ломку, новые комбинации. Она мучилась, отчаивалась, клеила и ломала, жила на броме и порошках, — ей все казалось недостаточным и невыразительным. Она хотела, чтоб это был кубистический кубизм в барочнейшем барокко...

Дотянулась ли Экстер до Якулова? Пожалуй, но какой ценой! В «Брамбилле» убивать было некого, здесь же шекспирово-убийство. Чья бы вина не казалась большей, продолжать работать вместе после такой пирровой победы нельзя. Кому-нибудь из двух надо было покинуть театр, — ясно, что ушла Экстер». (Эфрос А. Камерный театр и его художники. 1914-1934. М., 1943).

После провалившейся постановки спектакля «Ромео и Джульетта», Александр Таиров больше не приглашал Экстер сотрудничать. В Камерном театре начинают работать другие художники, в частности Елена Михайловна Фрадкина (1901-1981), в 1925 окончившая ВХУТЕМАС, но с 1924 года начавшая оформлять некоторые спектакли в Московских театрах. Она вспоминала о знакомстве с Александрой Александровной Экстер:

«Мы вошли в большую светлую комнату. Нас встретила женщина с выразительным… и необычайно плоским лицом. На стенах полотна Любови Поповой, Родченко, Веснина и самой Экстер. Огромный рабочий стол, заполненный гуашами, показался мне полным тайны. Все это не походило на ВХУТЕМАС, где бесконечные холсты учащихся казались мне слабым повтором мастеров. А у нас дома и вовсе торжественно висели в роскошных рамах «Нитка жизни» и «Остров мертвых». Поразила меня Экстер прямыми плечами, узкими бедрами, своим серым джемпером и короткой стрижкой, на руках аметисты. После округлых форм моих многочисленных теток в устарелых нарядах в то тяжелое время, меня потрясло. То, что я увидела было такой неожиданностью, таким свежим воздухом, новой жизнью, что на решительные слова: «Я уроков не даю», мы сели и не встали. Сюда меня привела Миля Вульфсон, с ней мы сдружились в ВХУTEMACe. Сейчас там было холодно, модель не позировала, и я не находила себе места. Возможно, сказалась и моя давнишняя тяга к театру. Мы не уходили, сидели и сидели. Экстер, нехотя, назначила нам первую встречу. Задание было рисунок костюма XVIII века. Боже мой, что я принесла! Стыд! Тем значительнее был ее урок: «Костюм не перерисовка; одежда отражение времени, его ритмов, архитектуры, быта и, конечно, через современное восприятие. Может наши молодые, взволнованные лица удержали ее — она нас не выгнала, на что имела все основания. Мы начали ей помогать, то есть «заливать» ее рисунки. Так продолжалось довольно долго.

С юных лет я была влюблена в Камерный театр, в его сказочную атмосферу. Мыть полы там казалось мне счастьем. Туда бегали мы «зайцами» по много раз на один и тот же спектакль. И вот передо мной стоит художник, один из создателей этих сказок. Я влюбилась в Экстер. Меня восхищало все: серый бархат, покрывавший весь пол, вместо остатков наших безвкусных ковров из Мюра и Мерелиза; тахта стояла где-то в стороне, я такое ложе видела в первый раз. Она была покрыта украинским ковром работы Прибыльской. Часто приходил сюда премьер театра Церетели, похожий на принца, и рассматривал ее эскизы. Он небрежно располагался прямо на полу. Здесь все дышало свободой. Артистизм Таирова и Коонен потрясали меня, очаровательная Любочка Попова совсем молодая ... Сергей Павлович Бобров он любил посвистеть, даже покричать петухом, Аксенов с грандиозной бородой как было не закружиться голове девочки в 19 лет. Я очень многим обязана Экстер. Она меня развивала, учила понимать живопись, читала мне стихи. Собственно, это было мое начало в театре... Но пока я делала бесконечные копии с ее эскизов, в основном к «Ромео и Джульетте». Уже много позже я поняла, что цветовые контрасты, активные ритмы и полное отсутствие изобразительности было ее силой. Я не переставала любить Экстер, но, очевидно, я почувствовала, что у меня рождаются свои крылья, да и время менялось. Появился в Москве В.Э. Мейерхольд, Исаак Рабинович, Якулов, Павел Кузнецов. Все это волновало меня и смущало, а тут еще Экстер уезжала заграницу, и я осталась одна. Знаменательно, что на выставке «50 лет Советского театра» экспозиция начиналась работами Экстер, а кончалась моими работами. Я очень многим обязана Экстер. Собственно, это и было мое начало».

Елена Михайловна вспоминала также, что Надежда Петровна Ламанова немного занималась у Экстер рисунком. Е.М. Фрадкиной очень повезло, ее работы понравились Надежде Петровне Ламановой, с которой она познакомилась через Экстер. По эскизам молодой художницы Н.П. Ламанова создавала костюмы к «Вечерам обнаженного тела» в постановке Льва Ивановича Лукина.

В конце 1920-начале 1921 года, Экстер оказала Вере Игнатьевне Мухиной неоценимую услугу тем, что познакомила ее с Яковом Александровичем Тугендхольдом — своим ближайшим другом. Дело в том, что материальное положение семьи Мухиной было крайне тяжелым, а Яков Тугендхольд устроил для Веры Игнатьевны массу мелкой работы в промграфике («сотни бумажных этикеток для конфет, коробок и др., — вспоминала Мухина) и полиграфии (обложки, заставки и прочее для «Красной нови», «Красной Нивы», «Прожектора» и других изданий).

Несколько позже, в период 1921-1922 года, Александра Экстер решила показать Надежде Петровне Ламановой пояса и шляпы из рогожи, которые они мастерили вместе с Верой Мухиной и Верой Поповой с целью заработка денег. Надежда Петровна Ламанова пришла в восторг от художественного замысла и стала давать им заказы. Тогда и состоялось знакомство Веры Мухиной и Надежды Ламановой.

Активное сотрудничество Ламановой, Экстер и Мухиной началось в 1923 году, когда при тресте «Москвошвей» было открыто «Ателье мод» — теоретический и практический центр разработок моделей бытовой одежды. Первый и единственный номер журнала «Ателье» открывала статья А.А. Экстер «В конструктивной одежде», где ею была сделана попытка теоретически обосновать новые формы костюма. Также журнал содержал эскизы и модели Экстер, выполненные в тресте Москвошвей.

Модели «Ателье мод» экспонировались на I Всероссийской Художественно-промышленной выставке в Москве и получили награду — Аттестат 1-ой степени за: а) удачные красочные и силуэтные достижения, за обнаруженное в выставленных моделях тонкое понимание взаимоотношений между живой фигурой, материалом и художественной формой; б) за привлечение высоко-квалифицированных художественных сил к делу поиска нового современного костюма. Здесь также надо отметить, что Александра Экстер разработала проект оформления фасада здания ГАХН, в котором проходила выставка.

В том же 1923 году в журнале «Красная нива» выйдет статья Александры Александровны Экстер под заголовком «Простота и практичность в одежде». Статья «пронизана» идеями Надежды Ламановой: «Костюм широкого потребления должен состоять из простейших геометрических форм, как прямоугольник, квадрат, трехугольник; ритм цвета, вложенный в них, вполне разнообразит содержание формы». Одна из представленных в статье моделей имела колоссальный успех и многократно воплощалась в материале.

Татьяна Константиновна Стриженова нашла в архиве Надежды Петровны Ламановой акварельный эскиз, на котором изображена необычная модель — платье в разных тонах синего. Он не подписан, но, судя по тонкой цветовой гамме и уверенному и свободному удару кисти, исполнителем могла быть Александра Экстер. Это платье тоже скроено как сорочка, с высокой шеей, довольно широкими рукавами и широким дважды намотанным кушаком из того же материала, что и декоративная черная пряжка в выпуклом прямоугольнике. Поверх платья носится короткая куртка с короткими рукавами, короче и шире, чем у платья. Эта обманчиво простая модель — шедевр. Такая деталь образует вторую версию костюма. Скромные, изысканные декоративные детали включают полоски серого, терракотового и синего цвета, украшающие воротник, манжеты и створки. Предполагается, что модель должна быть изготовлена из ткани, такой как крепкий атлас, благодаря чему будет выглядеть «нарядным» платьем. Но скорее всего эта модель никогда не производилась.

Специфика ее костюмов заключается в подчеркнутом геометризме форм кроя и орнамента, в остроте общего художественного решения. Силуэт костюмов Экстер — прямоугольник (что соответствовало общему модному направлению), рукав — квадрат или прямоугольник, вырез — каре или треугольник; украшающие детали — это чаще всего цветные кружочки, ромбы, наподобие аппликаций наложенные на ткань. Эту особенность костюмов художницы отмечал близкий друг и исследователь ее творчества Яков Александрович Тугендхольд: «Костюмы Экстер не нарисованы, но сконструированы из различных поверхностей» (Я. Тугендхольд. Александра Экстер как живописец и художник сцены. Берлин, «Заря», 1922 г.). В этом ощущается влияние кубистской живописи. Отдельные элементы с полотен художницы как будто переселились в костюм, но здесь они обрели некоторую оправданность — и в конструктивном и в декоративном отношении.

В моделях массового костюма у Экстер важен был не столько и не только поиск эстетический, хотя и он имел место. Главную цель она видит в практической целесообразности костюма, а геометрические формы наиболее просты для фабричного производства, они вполне могли тиражироваться при невысоком уровене технологии швейного дела 20-х годов.

Среди работ Экстер есть простые и строгие модели служебной одежды, спортивного типа пальто и куртки, детские платья. Особой продуманностью и логикой конструкции отличается проект мужского короткого пальто из парусины или холста — самых доступных тканей тех лет. Точно найденные пропорциональные членения вещи, подчеркнутые умело обыгранной фактурой (на вороте, карманах, рукавах рисунок структуры располагается иначе, чем в остальных частях), ставят эту работу Экстер в один ряд с лучшими образцами искусства костюма 20-х годов. Не случайно этот тип спортивного пальто-куртки не устаревал в последующие десятилетия и бытует по сегодняшний день. Причем такая деталь, как два ряда деревянных пуговиц-палочек, также прочно укоренилась в спортивной одежде.

В 1923 году Экстер получила приглашение от Якова Тугендхольда участвовать в оформлении Всероссийской сельскохозяйственной кустарно-промышленной выставки — оформить павильон «Известий». С ней пошла Вера Игнатьевна Мухина. К Александре Александровне обратился архитектор Щуко, строивший там же эстрадный павильон, и поручил ей колеровку. Мухина помогала. По вечерам павильон и его надписи переливались всей радугой электрического фейерверка (электрификация павильона была поручена инженеру Вейсблату).

Помимо павильона «Известий ЦИК СССР» и «Красной нивы», выполненного в сотрудничестве с Мухиной и архитектором Гладковым, А. Экстер с группой художников оформила целый ряд павильонов (лесоводства, машиностроения, и др.) Соавтором Экстер в некоторых из этих проектов выступил художник Игнатий Игнатьевич Нивинский. Он же делал постановку «Принцессы Турандот» в театре им. Евг.Вахтангова.

Как бы ни относиться к архитектурным качествам павильона «Известий» и «Красной нивы» , нельзя не признать, что основная его идея выражена ярко и образно. Это здание воспринималось как символ современной быстротечной информации, олицетворенной в излюбленных в те годы атрибутах: радиомачте, увенчанной крылом и пропеллером аэроплана. Павильон по своим формам был родствен театральным декорациям тех лет, таким как декорации А.А. Экстер к балету на музыку Скрябина (1922), Л. Поповой к спектаклю «Великодушный рогоносец» (1922), В. Шестакова к постановке «Озера Люль» А. Файко (1923).

Упомянутый балет «Poème Satanique», несмотря на анонс его подготовки в журнале Зрелища, осуществлен не был. Тогда как «Фиолетовый час» или «Сказка о фонаре», был поставлен под названием «Сказка города». Костюмы для этого спектакля выполняла Надежда Петровна Ламанова по эскизам художницы Натальи Сергеевны Изнар.

Вырезка из журнала «Зрелища» №8 1922 год

А. Экстер осуществила в России еще только один спектакль — «Современный Хлестаков» Д. Смолина в Гостекомдраме, режиссер П. Ильин. Премьера состоялась в январе 1922 года, а уже в первом номере «Вестника искусств» появилось сообщение, что «Гостекомдрам после постановки «Товарища Хлестакова», не удовлетворившей Главполитпросвет, партийные круги и трудовые массы, снят с госснабжения и ныне ликвидируется».

А.В. Луначарский писал:

«Я было заинтересовался Масткомдрамой (в 1921 году Масткомдрам — Мастерская коммунистической драматургии — переименована в Гостекомдрам) <...> охотно приветствовал первые, еще слабые, но подававшие кое-какие надежды попытки <...> И что же? Масткомдрама получает Большой театр. Она открывает его по существу недурным фарсом т. Смолина. Конечно, надо было его открыть чем-то другим, но все-таки пьеса сама по себе веселая и неглупая. Но вот ее преподносит в ультрафутуристическом одеянии т. Экстер — и все погибло! С какой стати Масткомдрама связалась с тем футуризмом, который погубил гораздо более сильного человека — В.Э. Мейерхольда, — этого я никак не могу понять!..» (Луначарский А.В. Театр и Революция. — В кн.: А.В. Луначарский о театре и драматургии. Т. I. М., 1958. с. 143).

В эти годы большая группа художников (в том числе А. Экстер, В. Мухина, Л. Попова, В. Степанова, Е. Прибыльская, Н. Макарова и др.) с увлечением работала над созданием рисунков для новых образцов промышленных тканей. «Угадать ситчик» считалось редкой удачей, гораздо большей, чем «угодить» эстетам и снобам от «чистого искусства».

В 1923 году Яков Протазанов приступил к съемкам «Аэлиты» по роману А. Толстого. Оформление самой сложной – «фантастической» части фильма, действие которой разворачивается на Марсе, было поручено художникам-новаторам: декорации – И. Рабиновичу, соратнику и последователю Экстер (его декорации к этому фильму так и не были осуществлены из-за недостатка средств), а костюмы — Александре Экстер и Надежде Ламановой (причем Ламанова была в большей степени исполнителем). Замечательные конструктивистские костюмы марсиан А.А. Экстер хорошо известны всем, но вряд ли кому-либо известно, что автор одного из этих костюмов-конструкций — костюма Гора для актера Юрия Завадского — не Александра Экстер, а Вера Игнатьевна Мухина.

В это же время Александра Александровна Экстер создает эскизы костюмов к спектаклю «Дама невидимка» по пьесе П. Кальдерона для Второй студии МХТ.

Увы, эти эскизы не были реализованы. В итоге спектакль «Дама невидимка» для Второй студии МХТ оформлял художник Игнатий Игнатьевич Нивинский, костюмы по эскизам которого выполнила Надежда Петровна Ламанова.

Ряд этих неудач, думается, повлиял на решение Александры Экстер покинуть родину. В 1924 году Экстер и Мухина приняли активное участие в оформлении и создании экспозиции советского павильона на XIV Международной выставке искусств в Венеции. Специально для этой выставки, например, ими были выполнены плакаты. Поехать на выставку было суждено только одной Экстер — у Веры Игнатьевны тяжело болел сын.

После венецианской выставки А. Экстер переехала в Париж для участия в работе над созданием экспозиции советского павильона Международной выставки художественно-декоративных искусств (1925). Совместно с В.С. Бартом она расписала на Экспланаде инвалидов 12 киосков Торгового сектора СССР, построенные по проекту К.С. Мельникова. В киосках осуществлялась розничная продажа художественной продукции советских организаций — экспонентов выставки: фарфор, книги, ковры, вышивки, кружева. На этой выставке А.А. Экстер была награждена золотой медалью в классе «Искусство театра». Но в Россию она больше не вернулась — осталась во Франции навсегда. Вера Игнатьевна Мухина вспоминала:

«Она была художница западного стиля, западной культуры — настоящий, чистой воды формалист. Ей было бы у нас трудно. В корне декоративист, а не психологический художник. Человек и природа для таких художников — только предлог для красочной гаммы. Она, между прочим, исключительно чувствовала костюмы. Были у нее и станковые декоративно-формалистического порядка <…> Ее идеалы — Сезанн, Ван Гог, футуристы, Брак, Леже, словом, человек совсем иной культуры».

Не так уж много сохранилось фотографий самой Экстер, чтобы можно было тщательно рассмотреть ее одежду. Одевалась ли она сама у Ламановой? Впрочем, на одной из ее фотографий, датируемой 1925-1926 гг. можно отметить необычайное сходство платья с эскизом модели Надежды Петровны.

Как же сложилась судьба Александры Александровны вдали от родины? В.И. Мухина и А.А. Экстер виделись еще трижды после 1925 года — во время приездов Мухиной в Париж в 1928, 1937 и 1945 годах, с Надеждой Петровной уже никогда.

Еще в 1918 году умер первый муж Александры Александровны — адвокат Экстер. Он был невероятно толстый. Александра Александровна жаловалась, что не может поплакать ему в жилетку. Вероятно, Экстер растерялась, а Георгий Георгиевич Некрасов был очень ласков, добр и нежен. Он очень любил Александру Александровну, обожал — но он был не рабочий человек. Экстер представляяла в доме мужское начало, зарабатывала, а он был хорошей домохозяйкой. Родом он был из семьи Некрасовых, представителей фирмы, торговавшей чаем. Служил актером в театре Незлобина. Во Францию она эмигрировала с ним и бульдогом Тобби, а спустя три года к ним присоединилась домработница Настасья, выхлопотавшая себе разрешение покинуть Россию.

Александру Александровну хорошо знали в Париже. Она была близка к футуристическим кругам, была воспитана на искусстве Франции. Иногда она скажет: «Как бы хотелось в Россию, на Украину!» Но ей было трудно в России. Ей, например, даже не нравилась скульпурная группа Веры Игнатьевны «Рабочий и колхозница». Она говорила, что в парижской скульптуре слишком много идеологии, что есть формальные дефекты, о чем Мухина и сама прекрасно знала. Вера Игнатьевна говорила:

«Для нее ярко выраженное психологическое содержание — слишком натуралистично. Во имя формальных исканий — человека можно уничтожить. Пикассо, Ле Фоконье — искусство анализа, а у нас — критическое искусство. Ей в вещи не нравилось преобладание темы, образа. Тема — черт с ней, главное — мастерство. Работала Александра Александровна много по театру, но больше всего она занималась преподаванием. Учиники ходили к ней. Она изумительный по доброте человек — входила в жизнь каждого ученика, срасталась с ним».

Воспоминание Веры Мухиной, относящееся к 1928 году:

«В Париж приехал Игнатий Игнатьевич Нивинский — график, обаятельный человек, которого я очень любила. Кроме Александры Александровны — единственный художник, с которым я на «ты» <…> Он жил тоже у Александры Александровны. <…> На почве театра они подружились с Александрой Александровной <…> Наше пребывание было очень насыщено искусством. Нам бы очень хотелось привести Александру Александровну к нашему реалистическому искусству. «Ася, посмотри жизнь! — Вот это! Вот это! Неужели не хочется сделать?»

Помню такой эпизод. Ночью разразилась гроза. Александра Александровна безумно боится грозы. Она вместе с Нивинским забилась куда-то под лестницу, где висели платья. Там спрятавшись под юбки – они пили белое вино, а я выбегала во двор (там бывают такие чистенькие внутренние дворики), ловила крупный град, и мы пили вино с градом».

Именно в те счастливые дни и был выполнен И. Нивинским единственный сохранившийся портрет А. Экстер (бумага, чернила, перо: собрание Н. Лобанова-Ростовского, Лондон). Соратник и последователь Экстер, И. Нивинский был одним из тех, с кем на чужбине она продолжала поддерживать самые близкие дружеские отношения. В одном из писем Мухиной Александра Александровна пишет: «Спроси Игната по телефону получил ли он мое письмо последнее и скажи, что я жду от него ответа. Передай, что я выставляю его в galerie Bonaparte».

Вскоре после отъезда Мухиной из Парижа, 29 ноября 1928 года от воспаления легких умер Яков Александрович Тугендхольд, близкий друг А. Экстер, так много сделавший и для В. Мухиной.

🖂 «<…> Я так несчастна, что ушло, ушло из нашей жизни очарование, чистота, душа большого чудесного ребенка, — пишет Экстер в письме Мухиной в декабре 1928 года, — таким был Яша! Я любила всей силой своей души и сколько он мне давал <…> Минутами хочется кричать от боли, что его нет. Я последние годы с большим трудом откровенна <…> Нужно сильное потрясение, чтоб я говорила по-человечески, и смерть Яши меня пробудила <…> Какая большая связь с прошлым ушла <…> И тем болезненней хватаюсь я за тебя, за свою любовь к тебе, за твою душевную чистоту и кристальность».

Письмо А. Экстер В.Мухиной от 3 марта 1929 года:

🖂 «Дорогая Верочка, душка моя родная! Я хороша, но и ты не отстаешь от меня <…> Не писала я потому, что опять было не очень весело в смысле дел <…> Сейчас я готовлю выставку <…> к 15 мая Quatres Chemins (Частная галерея в Париже), а дальше не знаю что будет! Как всегда после выставки начну усиленно писать, так как очень хочется, и кроме того хочу все же уже деятельно начать выступать живописно. Морально я вероятно окрепла за этот год и не в том растерянном состоянии, в котором ты меня застала летом. Даже бывают утра, когда я чувствую себя вновь сильно и мне кажется, что вновь приходит вера в свои силы. Думаю, что твой приезд имел очень глубокое влияние на меня…

Мне кажется, что герои этого сезона — это Chirico (Джорджо де Кирико 1888-1978) и Руо (Жорж Руо 1871-1958). Оба они приглашены Дягилевым для декораций под новыми постановками — это показатель моды и dernier cri (Последний крик). Я понимаю, что Chirico может сделать интересно, но что может дать сцене Rouault (Жорж Руо), не могу себе представить – очевидно – ничего.

Зато исчезли с витрин галерей Utrillo и Modigliani (Морис Утрилло 1883-1955 и Амедео Модильяни 1884-1920), они спрятаны, «припрятаны» <…>

Из выставок на меня произвела впечатление выставка одного немца, живущего в Париже — Kolle (Хельмут Колле 1899-1931) <…> Это произвело на меня глубокое впечатление и мне до смерти захотелось написать людей, но без психологии. Наши летние споры меня утвердили и выяснили, что я всеми фибрами души протестую против психологии, как современна она бы не была. Знаешь, Верочка, во мне есть что-то очень упрямое и всегда живет протест принципиально против существующего, как говорит один мой старый приятель. Вероятно, я ушла от настоящего времени, но с моей точки зрения это лучше, чем погоня за модой – ты как никто это поймешь. Ты ведь всегда протестовала против «моды». Сейчас может быть единственное время, когда ты, со своими вкусами, совпала со временем, но Вера, пойми, это мгновенье, оно пройдет и ты будешь опять одна в искусстве. Все это я пережила и переживаю теперь, пережив очень глубоко в смысле потери «коллегиальности» направления, ибо то, чему я верила, ушло, остается поворот к индивидуальности.

Вот об индивидуальности я очень внимательно смотрела 1-й номер Cahiers d’art (Парижский журнал об искусстве), там есть московская современная скульптура «Frères Vesnine» (Братья Веснины) и др. Так вот, я с документами в руках покажу, где что взято или просто украдено целиком в идее и в частях. Ничего, ничего своего…

Я бы хотела видеть русских выше всех, так как я убеждена, что это самый сильный и талантливый народ. В театре это самые сильные, но в остальном пластическом искусстве мы жалкие и неумелые подражатели и всегда ими были, быть может когда-нибудь не будем».

За пятнадцать лет до этого отношение Экстер к вкладу русских в искусство было несколько иным — в письме Н.И. Кульбину из Парижа (1913–1914) она пишет: «А теперь как-то ближе сошлась с Архипенко и мне хочется ему помочь <…> Он не только является единственным скульптором в России, но и тут он является лучшим. Между тем у нас его никто не знает. Необходимо о нем говорить, необходимо всунуть статью о нем <…> Кажется мне, судя по настроению здешнему, что от русских, только от нас и ожидают что-либо, вот поэтому и надо привлечь такого, как Архипенко.

🖂 «Ты знаешь, что я затеяла издать свой альбом, — пишет Экстер в письме В. Мухиной от 1 сентября 1929 года. – У меня были предложения после выставки, но очень невыгодные, и я решила, что если есть предложения, то есть основания его сделать, и сделать очень хорошо. И вот я понемногу делаю, с большим материальным трудом, конечно, но при хорошем распространении я заработаю тысяч 40 франков. Сейчас у меня уже есть заказы на него».

Об этой работе Экстер вспоминает и А. Коонен. «Мы пробыли у Экстер до позднего вечера. Но радость встречи была омрачена все время пробивающимся у нее в разговоре чувством тоски по друзьям по родине. Аннушка, улучив минутку, шепнула нам, что Александра Александровна много хворает. А между тем творческая энергия Экстер била ключом. Когда мы поднялись по какой-то шаткой лесенке не то в мезонин, не то просто на чердак ее домика, мы увидели груду полотен, два театральных макета. <...> В это время Экстер готовила по заказу какого-то издательства книгу-альбом с рисунками театральных макетов и костюмов. Эта книга потом вышла с предисловием Таирова, которое он написал по просьбе Экстер».

Свое предисловие к альбому Экстер А. Таиров заканчивает словами: «<...> я с чистейшей радостью восхищался, зайдя во время своих последних поездок в Париж в студию Экстер, возросшим мастерством художницы, мастерством, которое не только подняло ее на европейский уровень, но и часто ставит ее работы выше самых великолепных постановок европейского авангардного театра. С другой стороны, ведь у нее все взаимосвязано, — художница, с таким блеском реализовавшая свои принципы в театре, нашла необычайно интересные приемы в станковой живописи, в которой применила собственные композиционные методы. Итак, мы видим в Александре Экстер мастера редкой честности и глубокой культуры, современного театрального новатора. Ее творческое воображение, постоянно обновляющееся, ее исключительный дар колориста, ее любовь к форме придают творчеству Экстер динамизм, подчиняющий нас ее бурному ритму».

Приехав в Париж в 1937 году на Всемирную выставку, Мухина помогла Александре Александровне выкупить дом (в Фонтенэ-о-Роз), в который Экстер к тому времени переехала из столицы. «В Париже у нее был маленький домик (точнее, под Парижем), но ей трудно было, как всем, у кого нет капитала. Надо было зарабатывать, как попало. Она болела, стала необъятной толщины. Всегда любила Грецию — по-экстеровски. Делала рукописные уникальные экземпляры Эсхила, Еврипида с иллюстрациями, с оформлением всего текста, продавала. Спросила: «Что ты хочешь, чтобы я тебе проиллюстрировала?» Я попросила миф о Фаэтоне и Овидии, который я люблю». Этот «заказ» Веры Игнатьевны так и не был выполнен. Именно в этот приезд Экстер «подарила мне картину — изумительную по тонам и по сюжету — «Орфей и Эвридика», как мне кажется, а может и что-нибудь другое».

О выставке 1937 года Экстер пишет:

🖂 «Скульптура твоя стоит на месте. Вечером я еще не была на выставке, на этой неделе пойду и посмотрю освещение. Что на выставке совершенно замечательно — это колоссальное панно Dufy (Рауль Дюфи 1877-1953) в 60 метров длины и 25 ширины. Это так чудесно, что мне кажется, что это одна из лучших вещей по живописи, когда-либо сделанных и, наверно, лучшая в XX веке.

Прекрасен отдел Севрского фарфора. Мебель, панно, скульптура цветного фарфора превосходна <...> Я кончила за неимением лекарства лечение. Я намного сильней и работаю с раннего утра до темноты, не отдыхая ни часу. Но нога болит еще и снова болят, и гноятся глаза. Я очень спешу с книгами (рукописными), а двигается это медленно... Не можешь ли ты <...> передать Пушкина или Лермонтова, в каком угодно издании. Ты доставишь мне очень большую радость. Я получила Фета и Тютчева сейчас и очень рада». (20.07.1937).

Летом 1945 года Мухина побывала на Конгрессе женщин, который проходил в Париже. Экстер подарила Вере Игнатьевне и ее сыну рукописные книги на французском языке. Одна из них — «А.Франс. Мистери дю Сэнг. Единственный экземпляр. Октябрь, Фонтенэ-о-Роз» с автографом «Моему Волику завет от Аси: береги маму, самое лучшее воплощение благородства человеческой души, которое я встретила в своей жизни. Я тебя люблю, знай это. Твоя Ася. 29 июня 1945, Париж». Другая — «Сафо. Стихи. 5 экземпляров. 31 декабря, Фонтенэ-о-Роз. экземпляр № IV» с автографом «Моей Вере, другу моей жизни, которой я отдала всю душу, сердце и любовь безраздельно. От Аси. 1945 июнь Париж».

Это была их последняя встреча.

В последние годы жизни Александры Александровны болезни почти лишили ее возможности заниматься творчеством, а со смертью мужа (1945 год) неотвратимой горечью подступило одиночество. Часто ли в эти годы возвращалась она мыслями к родине? думала ли о возвращении? — трудно сказать. Но достоверно известно, что через посольство она все эти годы продлевала советский паспорт и до конца жизни оставалась «Гражданином СССР».

Болью и горечью проникнуты последние письма А.Экстер к В. Мухиной.

Письмо от 4 декабря 1945 года:

🖂 «Моя дорогая. Вчера поздно вечером я узнала, что могу иметь сведения о тебе. Я так взволновалась, что сердце стало ныть. Вообще со здоровьем плохо... Боли в сердце, судороги в руке, очень большая слабость, приходится лежать. Лежу я целый день одна и кроме interieur (интерьер) никого не вижу...

Я тихо работаю без радости, без всякого чувства, никак не могу кончить заказы <...> Мне так безнадежно тяжело <...> Одиночество, болезнь, отсутствие воли и энергии, работа без радости, вот все, что у меня осталось. Бывают редкие дни, когда я спокойнее, но потом я опять впадаю в тяжелое моральное состояние. События меня совсем сломили и жить мне больше не хочется».

Письмо от 14 декабря 1946 года:

🖂 «Моя дорогая, милая, я была счастлива получить от тебя письмо. Конечно, я тоже могла бы давно написать тебе несколько слов, но вот все откладывала, и проходили недели и месяцы, все думала, будет лучше со здоровьем, но очевидно мне уже не поправиться совсем... Я немного работаю, но над старыми вещами — заканчиваю книги, а теперь буду заканчивать живопись, начатую несколько лет тому назад. Кое-что бродит в голове другое, но жизнь в маленькой комнате, где спишь, болеешь, ешь, очень трудно приспособить к работе. У меня, Вера, не хандра, а какой-то уход от жизни, потеря энергии и интереса к искусству своему личному и очень большая физическая слабость. Много здесь играет роль болезнь. Мне кажется порой миражом, что когда-то я могла работать день и ночь. Ты сама понимаешь, как мне трудно приспособиться к этой жизни. Жизнь без друга, а Жорж был мне очень хорошим другом, порой мне бывает нестерпима, хотя его уход теперь я переношу спокойнее, но мне не для кого жить и нет цели, ибо я не могу работать. У меня больше нет терпения добиваться чего-либо. Есть возможность прожить день, и слава Богу. Мне ничего не хочется. Слиться с интересами и с жизнью других людей я не могу <...> Летом этого года в Париже была чудесная выставка гобеленов от средневековья до наших дней. В наши дни и даже во время войны люди работали. <...> Я много раз ходила туда и всегда уходила с кружащейся головой <...> только Leger, Matisse, Picasso и другие показались мне стариками дряхлыми и сказавшими все, что они могли сказать <...> Как жаль, что это мы не видели вместе!»

Поразительно, но в последнем письме, за полгода до смерти, тяжело больная, Экстер пишет: «Все же прошлый год я очень много работала, сделала много новых проектов и привела все оставшиеся рисунки в порядок. У меня намечалась моя личная выставка за границей, но к несчастью для меня я получила отказ в разрешении вывезти свои вещи и теперь сижу, и жду погоды <...> я разыскала свои живописные работы и начала приводить в порядок, а потом, если останется время, начну новые вещи. Как мне не трудно жить материально, так как я больше не имею сил зарабатывать из-за отсутствия здоровья, решила писать то, что хочу и как хочу, моя воля снова окрепла».

Александра Александровна Экстер умерла 17 марта 1949 года в пригороде Парижа Фонтенэ-о-Роз и похоронена на местном кладбище, под каменным изваянием, сконструированным ею для могилы мужа. Над бронзовым крестом, на камне высечено: «Георгий Некрасов-Экстер, драматический актер, 1878-1945, Александра Экстер, художник, 1882-1949».

*****

Выражаем особую благодарность Михаилу Васильевичу Федотову и Любови Соломоновне Овэс за уникальную возможность узнать содержание книги «За занавесом века: исследования и публикации по искусству русской сценографии ХХ века».

Использованные источники:
🕮 Панорама искусств. Выпуск № 12, Составитель М. Зиновьев, М., Советский художник, 1989 г.
🕮 Советское декоративное искусство, 1917-1945 : Очерки истории / отв. ред. В. П. Толстой. - М. : Искусство, 1984. - 256 с.
🕮 Стриженова Т.К. «Из истории советского костюма» Учебное издание. – М.: Советский художник, 1972.
🕮 За занавесом века: исследования и публикации по искусству русской сценографии ХХ века. А. В Дехтерева, Елена Михайловна Костина, Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств. Русское слово, 2004
🕮 «Вначале было тело»: ритмопластические эксперименты начала XX века: хореологическая лаборатория ГАХН / Николетта Мислер. - Москва : Искусство-XXI век, 2011 г.
🕮 Выставочные ансамбли СССР, 1920-1930-е годы : материалы и документы / Науч.-исслед. ин-т теории и истории изобразительных искусств Российской акад. художеств, Федеральная арх. служба Российской Федерации, Российский гос. арх. экономики, Гос. науч.-исслед. музей архитектуры им. А. В. Щусева ; [сост.: И. В. Рязанцев и др.]. - Москва : Галарт, 2006. - 467 с.
🕮 Комаровская, Надежда Ивановна. Виденное и пережитое: Из воспоминаний актрисы. Ленинград; Москва: Искусство, 1965 год. - 240 с.
🕮 Картина, стиль, мода: [каталог выставки / сост. кат. и биогр.: Анна Антонова и др.]. - Санкт-Петербург : Palace Editions, 2009 год. 279 c.

🗎 Журнал «Зрелища» №8, 1922 г.
🗎 Статья Лидии Орловой «Жизнь и смерть королевы модерна». Журнал неизвестен

• https://alexandra-exter.net/
• https://goskatalog.ru/portal/#/collections?id=5156293
• https://www.pinterest.ru/pin/346847608787052983/
• https://goskatalog.ru/portal/#/collections?id=907035
• https://goskatalog.ru/portal/#/collections?id=907026
• https://www.pinterest.ru/pin/488781365801745427/
• https://goskatalog.ru/portal/#/collections?id=33572744
• https://www.livemaster.ru/topic/2825745-mechty-o-kosmose-i-moda?
• https://news.myseldon.com/ru/news/index/253833449
• http://collbooks.com/item_images/9204.JPG
• https://www.christies.com/lot/lot-5140946/?intObjectID=5140946
• https://www.liveinternet.ru/users/6318384/post482852964